Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сегодня вечером из громкоговорителей Британии донесся гром британских истребителей с моторами в тысячу лошадиных сил, и эти истребители в два вылета пронеслись над Ла-Маншем — в первый вылет, чтобы сразиться с немецким эскортом истребителей, а во второй — чтобы настичь бомбардировщики. Позже мы услышали, как «Спитфайры» и «Харрикейны» гонят «Мессершмитты» обратно к французскому побережью[290].
О комментарии Гарднера Марроу сказать было почти нечего, разве что восхититься «малейшим следом волнения в его голосе». Его куда больше интересовала идея смешения голоса с окружающим звуком для превращения радиотекста в радиоспектакль.
Насколько это отличалось от стандартных радиокомментариев! Прямые трансляции захватывающих событий были в новинку для радиослушателей по обе стороны Атлантики, и таких репортажей было немного. Поэтому неудивительно, что дуврская передача Би-би-си вызвала споры, когда некоторые сочли «короткую жаркую стычку» (как Гарднер описал сражение) слишком драматичной и сенсационной для «новостей»[291]. Если слушателям было трудно отличить радиодраму от новостной передачи, их вряд ли можно винить в этом. Такая двусмысленность была производственной издержкой радио, чьи репрезентационные коды все еще пребывали в процессе изменения, особенно в Америке, где драмы о воздушных бомбардировках стирали грань между вымыслом и реальностью. На самом деле трудно отделить стремление Марроу к использованию звуков окружающей среды в своих репортажах от успеха повествований о вторжении, недавно ставших популярными на Си-би-эс.
У руководства Си-би-эс были причины нервничать из-за использования Марроу звуковых эффектов[292]. Прошло всего два года с тех пор, как сеть выпустила в эфир «Войну миров» Орсона Уэллса. Многим эта паника показала возможности и опасности радио. В 1938 году слушателей пугала не столько идея марсиан, сколько искусная имитация прямой трансляции с места происшествия. Когда руководство сообщило о розыгрыше, многие отмахнулись от заверений в том, что услышанное — всего лишь спектакль, фантазия. Как сказал один слушатель из Бруклина: «Что значит „просто спектакль“? Мы слышим стрельбу по всей округе, и я хочу получить противогаз. Я налогоплательщик»[293]. Динамика звука с места происшествия, казалось, выходит за пределы реализма. Никто не мог отрицать, что звук был влиятельным медиумом[294]. Как сказал руководитель Си-би-эс Эд Клаубер: «Я думаю, это кое-чему нас научило, а именно — не имитировать новости»[295].
Вслушивание
Один из первых уроков «престижных» программ, особенно на Си-би-эс, заключался в том, что звуки без слов могут оказывать мощнейшее воздействие. Звуковые эффекты в радиодраме были иллюзией, но в Лондоне Марроу был окружен грохотом настоящего сражения, и его раздражал запрет, который не позволял ему этот грохот записывать. По словам одного из биографов, у Марроу «чесались руки» передать эту атмосферу слушателям[296]. После нескольких недель настойчивого давления на Министерство информации Марроу наконец получил разрешение на прямую трансляцию с места события — первой такой трансляцией стала программа Си-би-эс «Ночной Лондон», подготовленная в партнерстве с Би-би-си и Си-би-си и содержащая рассказы очевидцев о бомбардировках с разных точек обзора в Лондоне. Технические возможности программы позволили Марроу использовать звуковой ландшафт истерзанного войной Лондона не в качестве звукового фона, а как саму тему своей передачи. «Ночной Лондон» отправлял американских слушателей в «звуковой тур» по затемненному Лондону. Сначала выступил Марроу на Трафальгарской площади, затем Эрик Севарейд в Хаммерсмит-Пале (посреди танцпола, пока оркестр играл A Nightingale Sang in Berkeley Square, а на заднем плане выли сирены воздушной тревоги) и Винсент Шин на площади Пикадилли, а потом передавалось интервью Би-би-си с проводниками поездов на станции Юстон. Программа завершилась комментарием Дж. Б. Пристли из Уайтхолла.
Сам Марроу стоял на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс с микрофоном в руке. Рядом стоял фургон с оборудованием Би-би-си. «Это Трафальгарская площадь, — начал он свое выступление в «Ночном Лондоне». На мгновение Марроу замолк, улавливая микрофоном окружающие звуки. — Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирен воздушной тревоги. Я стою здесь, прямо на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс. Вдалеке вспыхнул прожектор. Один-единственный луч освещает небо надо мной». Марроу повысил голос, перекрикивая визг машин скорой помощи и вой сирен воздушной тревоги. Мимо проносились двухэтажные автобусы. «Мы находимся у входа в бомбоубежище, и я должен немного сдвинуть этот кабель, чтобы люди могли зайти внутрь. Сейчас я дам вам послушать шум транспорта и вой сирены»[297].
В радиоработах Марроу сирена становится не просто указателем опасности[298]. Марроу приостанавливает свой текст, чтобы слушатели могли лучше сосредоточиться на нарастающем и убывающем вое сирены воздушной тревоги, как будто это другой голос, чья важность взывает к моменту молчаливого уважения. Марроу уступит сирене так же, как Карл Филлипс — марсианскому жужжанию, протянув свой микрофон в заряженном воздухе ночного Лондона: «Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирены воздушной тревоги… Я просто дам вам немного послушать транспорт и вой сирены». В сознании слушателя заунывный вой сирены становится психоакустическим событием с широким символическим спектром; он передает смысл за пределами языка и без слов описывает запредельный ужас вторжения. Годом ранее журнал Variety предупреждал читателей о способности радио переполнять слушателей акустическим возбуждением:
Не будучи причиной этих напряженных дней, радио удлиняет тени страха и разочарования. Нас пугают механизированные колонны Гитлера. Нас вдвойне пугает чрезмерная эмоциональность радио. Радио ускоряет темп переменных волн уверенности и пораженчества, которые захлестывают страну и подрывают здравый смысл. Радио делает почти каждого гражданина уязвимым перед быстрой, обескураживающей чередой эмоциональных потрясений[299].
В 1939 году телеканалы запретили передавать сигнал воздушной тревоги, потому что он не был «нейтральным», то есть считался сенсационным[300].
Продолжая вести «Ночной Лондон», Марроу наклонился и положил микрофон на тротуар, чтобы уловить звуки, издаваемые мирными жителями, идущими к подземному убежищу. Проходившим мимо лондонцам наверняка казалось странным, что высокий репортер в бесформенном плаще сидит на корточках на тротуаре со своим инструментом, прикрепленным длинным кабелем к фургону Би-би-си. «Я просто спущусь в темноту здесь, вдоль этих ступенек, и попробую уловить звуки человеческих шагов, — сказал Марроу. — Один из самых странных звуков, которые можно услышать в Лондоне в эти дни или, скорее, в эти темные ночи; просто звук человеческих шагов на улице. Словно призраки, обутые в стальные башмаки».
Интерес Марроу к «шагам», а не к голосам прохожих объясняется его тягой к акустическим означающим, к звуковому объекту (l’objet sonore, по выражению Пьера Шеффера), как будто невозможно описать исторический момент одними
