Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чем ближе Марроу подводил своих слушателей к обычным предметам и событиям разбомбленного Лондона, тем более странной становилась война:
Как-то ночью… я услышал звук, когда стоял на углу улицы… Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару. Это был хрустящий, отскакивающий звук. Некоторые из вас слышали этот звук, когда дождь барабанит по крыше палатки. Рядом со мной под дождем и туманом стояли три человека — пожилые люди, они направлялись в убежища. Рулоны с постельным бельем были высоко накинуты на плечи, а одеяла и подушки завернуты в клеенку. И более леденящего, жестокого звука в Лондоне не услышишь. Когда эти трое людей хлюпали в темноте, похожие на отвратительных горбатых чудовищ, я не мог не подумать, что, в конце концов, им повезло: есть сотни тысяч людей, лишенных даже клеенки, в которую можно завернуть свои постельные принадлежности. Звуки, равно как и слова, в военное время становятся все более искаженными. Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл. И звук капель дождя, бьющих по оконным стеклам, смоляным крышам или палаткам, всегда будет напоминать мне о тех трех бесформенных фигурах на углу лондонской улицы в промозглую ноябрьскую ночь[312].
В этой яркой картине Марроу изолирует звуковое означающее (звук дождя), сразу отделяя его эффект от ожидаемого референта (дождливые улицы, городская погода, промозглая ночь), который свел бы звук дождя к местной атмосфере, обычному ливню. Звуковой объект Марроу более своеобразен. «Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару». Вместо этого звук дождя обозначал трех беженцев, давая понять их бедственное положение. В размышлении Марроу благотворные капли дождя приобретают «зловещий смысл», а беженцы становятся похожи на «горбатых чудовищ». В описании Марроу капли дождя означают боль перемещения, а не просто промозглую ночь. Капли дождя стимулируют поиск смысла, не запрограммированного опытом или общепринятыми понятиями. В этом зазоре между известным и неизвестным, между дождливой погодой и коварными последствиями войны, капли дождя утрачивают привычный смысл. По словам Марроу, во время войны искажается то, что мы слышим. «Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл». Эти семантические сдвиги были основополагающими для Марроу, поскольку он стремился придать своим передачам особую ценность, укореняя их в уникальном виде модернистского сознания — сознания чего-то, что выходит за рамки наших обычных способов восприятия и ощущения. Прогулка по улицам разбомбленного Лондона была погружением в тревожную инаковость.
Акустическая бдительность репортажей Марроу — вот что отличало его проект от передач комментаторов, тех привязанных к студии редакторов, что вещали издалека. Лишь немногие из его репортажей имели притупленный слух. Даже когда он не мог уловить живой звук с помощью микрофона, Марроу вербализовал то, что слышал: ракеты V-1, сообщал Марроу в 1943 году, «проносятся над городом, словно пара недовольных стиральных машин, бороздящих воздух»; Берлин был «своего рода оркестрованным адом — ужасной симфонией света и пламени»; бомбардировщики, вылетающие этой ночью, звучали как «гигантская фабрика в небе»; танки на дорогах «звучат как огромная колбасная машина, перемалывающая листы гофрированного железа»[313]. Звуковые образы Марроу редко бывают объективными; напротив, специфичные и отчетливо метафоричные, они изображают мир в беспорядке (стиральные машины не должны проноситься по небу). Слушателей могли удивлять метафоры Марроу, но такие причудливые фантазии были жизненно важны для его радиоэссе и делали автора образцовым слушателем, обладающим таким же острым слухом, как Родерик Ашер у По.
Слушание может быть субъективным действием, но Марроу хочет превратить его в публичное событие, как если бы он сам был микрофоном. Звук для Марроу был способом истории вписать себя в воображение мужчин и женщин. Звуки этой войны — по словам Марроу, «грохот пулеметов», «рев истребителей», «вопли сирен», «далекий треск бомб» и бесконечный «шум сигналов скорой помощи» — никогда прежде не становились достоянием гражданского населения. Они были чем-то беспрецедентным, бросающим вызов привычным кодам. «Может быть, дети, которые сейчас растут, — писал Марроу, — в будущих войнах смогут ассоциировать звук бомб, гул моторов и грохот пулеметов над головой с человеческими трагедиями и бедствиями»[314]. Но до тех пор Марроу придется искать собственный смысл в этом моменте.
Личная вовлеченность Марроу в лондонский военный ландшафт (warscape) была уникальной для радио, а его размышления от первого лица о бомбардировках Лондона ознаменовали приход эссе в радиовещание. Марроу видел в эссеистическом голосе — личном и исследовательском — более аутентичное решение проблем, возникающих при освещении Странной войны, чем голос комментатора, отстраненный и авторитетный. Передачи Марроу были наиболее эссеистичны в своих поисках звука, особенно когда сам Марроу рылся в лондонских развалинах в поисках показательной звуковой цитаты[315]. В таких сценах усилия Марроу по выявлению значимости момента зависели от его навыков звукорежиссуры, его способности обеспечить красноречивый акустический крупный план. Марроу показал, что даже без микрофона эффект близости является мощным инструментом в радиовещании, поскольку (как, похоже, считал Марроу) близость к источнику звука равносильна близости к истокам смысла.
Неожиданным образом интерес Марроу к эффекту близости определил и опыт прослушивания на родине. Поскольку непредсказуемость коротковолновых радиопередач из Европы возлагала на аудиторию бремя слушания, это означало, что люди должны были наклоняться к радиоприемникам ближе, чем обычно. Им буквально приходилось подносить ухо к радио[316].
Глава 5. Кричащая женщина
По описанию Овидия, Эхо была лесной нимфой, любившей звук собственного голоса. А точнее, она была болтушкой. По словам Софокла, она была «девушкой, у которой рот не закрывается»[317]. Согласно Овидию, тогда у Эхо еще было тело, а не только голос, в который она превратится позднее, после злополучной встречи с Нарциссом — нежным юношей, сторонившимся всех потенциальных любовников. «Ничего не могло быть хуже, / чем влюбиться / в Нарцисса, — пишет поэтесса Элисон Фанк, — разве что завести с ним детей»[318]. В переводе с греческого Эхо (kh) означает «звук».
Подобно Шахерезаде, которая отвлекала царя-женоненавистника от жестокости по отношению к женщинам, развлекая его
