Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Дилемма кричащей женщины воспроизводит положение женского голоса на радио, тем более что миссис Несбитт выступает в качестве того, что Мишель Шион называет acousmetre — субъекта, чей голос слышен, но чье тело отсутствует[340]. Хелен Несбитт не убита, а заживо похоронена своим мужем. Ее тело не столько отсутствует, сколько скрыто, выведено из сферы предполагаемой видимости «хламом, грязью и стеклом». Чтобы добиться этого эффекта в эфире, Хелен Несбитт — в исполнении Агнес Мурхед — не только удалена от микрофона, но и голос ее искусственно приглушен звукопоглощающими материалами. В инверсии эффекта близости кричащая женщина Мурхед буквально затихает в студии. Если в возникающих кодах звуковой репрезентации понятие близости давало привилегию ощутимо более близким звукам, то отдаленные звуки недооценивались в экономии нарративных знаков. Далекие радиоголоса редко обладают повествовательной силой. Миссис Несбитт — не столько персонаж, сколько отброс, затерявшийся в мусорной куче мистера Келли. Что придает пьесе ужас, так это звук приглушенного крика, похожего на крик Лазаря, пытающегося вернуться из мертвых. Уделяя особое внимание приглушенному голосу миссис Несбитт, эта история, похоже, напоминает о том, как радио может использовать свои коды в ущерб говорящим женщинам. Голос Хелен Несбитт возник из коллективного бессознательного радио.
В радиотриллере ужасающий крик — вершина страха, и для того, чтобы достичь точки крика, создатели не жалеют средств. Эта кульминация жизненно важна для жанра, но не только как знак ужаса. Согласно Шиону, на радио или в кино крик есть воплощение немыслимого момента, который выходит «за пределы языка, времени и мыслящего субъекта». «Точка крика» — место, где «речь внезапно исчезает, это черная дыра, выход из бытия»[341]. Тот факт, что отсутствующее тело Хелен Несбитт продолжает издавать звуки, куда более тревожен, чем ее убийство, ведь голос без тела, как напоминает нам Стивен Коннор, «предполагает некий предшествующий акт увечья». С каждым призрачным голосом часто ассоциируется насильственно искалеченное и «заглушенное тело», некто, загнанный за грань возможного, за пределы языка[342].
Крик выводил радио за пределы символического порядка слова, сигнализируя о подрыве смысла. Антонен Арто уже рассматривал крик как радикальное выражение в работе «Театр и его двойник» (1938), где он подчеркивал важность замены разговорного языка жестами, криками, шумом и глоссолалией[343]. По Арто, подчинение театра речи было серьезным заблуждением. Язык — да и любая репрезентация, если уж на то пошло, — предает «реальную пустоту природы». Свойственная «театру жестокости» соноризация — ритмы, звуки, шумы, резонансы, щебетание, крики, ономатопея и вопли — сыграла решающую роль в попытке Арто переизобрести театр. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого мы попросту позабыли»[344]. Традиция логоцентризма не знает большего врага, чем Арто, который хотел освободить звук от тирании речи — говорить без посредничества слов. По Арто, театр превратился в состязание между речью и шумом, а ставкой в этом состязании, как отмечает Аллен Вайс, была попытка «выразить невыразимую, глубокую, хаотическую сущность человеческого существования»[345]. С точки зрения самого Арто, он выступал не от имени авангарда, а от имени обездоленных: «Пусть меня услышат копрофилы, афазики и вообще все те, кто дискредитирован в словах и речи, парии мысли»[346].
Женский голос был аутсайдером радио. Это был голос, который никто не хотел слышать. Увлеченность Маргарет кричащей женщиной связано с тем, что они в одном положении, ведь Маргарет тоже никто не слушает. Чтобы услышать одну лишенную голоса женщину, нужна другая. На самом деле в этой истории умение слушать — некая забытая практика. Мистер Келли, владелец пустыря, интересуется, почему Маргарет и ее друг Диппи копаются на его территории. Маргарет повторяет свою мантру: «Мистер Келли, кричит женщина». — «Меня это не интересует», — отвечает мистер Келли. Но послушайте, настаивает Маргарет. «Я ничего не слышу», — пренебрежительно отвечает он. Родители Маргарет едва ли более отзывчивы. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина!» — «Я уверена, — самодовольно отвечает мать Маргарет, — что она может подождать, пока мы пообедаем». Тогда Маргарет обращается к отцу: «Па, там на пустыре кричит какая-то женщина», — но тот тоже отмахивается. «Мне еще не встречались женщины, которые не кричат», — отвечает он. Родители Маргарет заинтересованы не больше, чем мистер Келли. Маргарет, напротив, встревожена (она дрожит, замечает ее отец) в связи с чем-то, чего она не понимает. Отчаяние Маргарет отражает отчаяние кричащей женщины: ее повествование истерично, будто, слушая страдания незнакомки, она сама попала под их влияние, присоединилась к ним. Родители, однако, считают рассказ дочери небылицей, отвергая его как плод гиперактивного воображения возбудимого ребенка. Они отказываются слышать. Как и Эхо, Маргарет обречена на повторение.
Мы так и не узнаем, почему муж пытался избавиться от миссис Несбитт — должно быть, они поссорились (вероятно, она слишком много говорила). Но можно предположить, что этот крик имел для слушателей значение, выходящее за рамки деталей бедственного положения погребенной женщины. Ее крик вряд ли мог не напомнить слушателям о сиренах, визжащих бомбах, криках и стенаниях умирающих мужчин и женщин из военных репортажей. Маклиш завершил свою радиопьесу 1937 года «Воздушный налет» превращением поющей (гаммы) женщины в кричащую женщину, чей голос заглушают сирены и воющие самолеты, а одиннадцать лет спустя «Саспенс» повторил этот крик в послевоенной обстановке[347].
Простите, не тот номер
Однако страдающие женщины — ни у Маклиша, ни у Брэдбери — не привлекли такого внимания американской публики, как Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер — самом популярном эпизоде «Саспенса»[348]. Мурхед сыграла «инвалида» (миссис Элберт Стивенсон), подслушавшего телефонный разговор двух мужчин, замышляющих убийство. Нечаянно подслушав этот разговор, героиня Мурхед безнадежно пытается предупредить власти о готовящемся преступлении. «Я слышала их, но они не слышали меня», — говорит она полицейским. С каждым мгновением (убийство должно произойти через тридцать минут) миссис Стивенсон становится все более истеричной и оказывается в эпицентре кошмара, от которого не может очнуться. То, что она и есть предполагаемая жертва убийства, доходит до нее только в последние минуты пьесы, в результате коварного сюжетного поворота, превратившего эту говорящую женщину в еще одну беспомощную кричащую женщину.
Очевидно, что страдающая миссис Стивенсон в исполнении Мурхед произвела фурор. Пьеса
