Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

(с благословения слушателя). Тем не менее она продолжает донимать полицию с поразительной настойчивостью. «Мы займемся этим, мэм», — говорит полицейский, что, конечно же, является ложью. Миссис Стивенсон бросает ему вызов: «Вы объявите по радио, да? Или вышлете охрану? Вы предупредите свои патрульные машины, чтобы они следили за всеми подозрительными районами вроде моего?»

Голос Мурхед может быть раздражающим и визгливым, но ее никто не слушает. Предчувствуя ее гибель, слушатель становится сообщником телефонной сети, которая преследует миссис Стивенсон и даже как будто соучаствует в ее убийстве. Убийцы ее не слышат, а телефонистка и полиция — игнорируют. Ее муж, очевидно, чужими руками заставляет ее замолчать. Однако зрители слышат каждое слово. Миссис Стивенсон противостоит информационной системе, не признающей ее голос, будто она говорит не на том языке (и это, конечно же, правда). Ее страдания выкованы не только патриархатом, но и отказом телефонии принять ее в свою посредническую сеть[356]. Это не то, что обещала Ma Bell («Голос с улыбкой»). В рекламе того времени телефонный оператор представлялся «предупредительным» и «вежливым». «С ними приятно иметь дело», — утверждала реклама Bell Telephone System 1939 года. Телефонистка с «улыбающимся голосом» приглашала к разговору, ожидалось, что она будет «оказывать успокаивающее и умиротворяющее действие» на звонящих: женщина, готовая помочь устранить изоляцию других женщин[357]. Так много ложной рекламы, как считает миссис Стивенсон («Я не получила ни капли удовлетворения от телефонных звонков за этот вечер», — говорит она в запале). Когда она спрашивает у оператора: «Почему вы такая глупая?» — нам становится неловко из-за ее скверного характера. Но то, что она говорит, — абсолютная правда. Система — глухонемая, а то и хуже. Как и Арто, миссис Стивенсон считает, что она женщина, чей «дух сильно пострадал, и в силу этого я имею право говорить»[358].

На радио убийцам редко удается избежать кары, но убийца миссис Стивенсон остается безнаказанным. Хотя мы не знаем этого точно, мы догадываемся, что именно Элберт, муж миссис Стивенсон, организовал убийство своей жены. По иронии судьбы Элберт отсутствует в этой истории, так ни разу и не появившись. В той мере, в какой он остается «скрытым в системе», как отмечает Дэвид Крейн, преступление Элберта становится более гнусным пропорционально его отсутствию на сцене[359]. Элберт — злодей-призрак, злодей, не заявляющий о своем присутствии ни телом, ни голосом.

Построив сюжет на серии телефонных разговоров, которые ведет изолированная женщина, запертая в своей спальне, Флетчер создала повествование, идеально подходящее для радиодрамы. В рецензии на радиопостановку, опубликованной в журнале Life, пьеса «Простите, не тот номер» была названа «идеальным сценарием для радио»[360]. Сама Флетчер говорила, что «хотела написать нечто, что по самой своей природе должно быть услышано, а не увидено», пьесу, которая могла бы быть исполнена только в радиоэфире. На самом деле, как она писала, пьеса изначально задумывалась «как эксперимент со звуком, а не просто как история убийства». Телефон должен был стать «главным действующим лицом». А потом появилась Агнес Мурхед. «В руках такой прекрасной актрисы, как Агнес Мурхед, — говорит Флетчер, — сценарий оказался скорее исследованием характера женщины, чем техническим экспериментом, а сам сюжет с его финальным твистом а-ля О. Генри попал в категорию триллеров»[361].

Невозможно не заметить влияние гендера на голос в то время, когда почти вся Америка слушала Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзии близости, казался закадычным другом, находящимся прямо в гостиной. Марроу был всем тем, чем не могла быть презренная миссис Стивенсон. Никто не хочет ее слушать, а телефонная система отказывается придавать ей какой-либо нарративный вес. В отличие от Марроу, который изобрел собственный стиль высказывания, миссис Стивенсон сведена безразличием телефонной связи к состоянию истерической экспрессии. Чем больше она впадает в отчаяние, тем фрагментарнее становится ее дискурс, пока, как и у многих кричащих женщин на радио, ее речь не сводится к несемантическим звукам, прибежищу жалости и ужаса. Когда убийца приближается к ее кровати, речь миссис Стивенсон становится «бессвязной» от страха, женщина начинает кричать, но даже эта вокализация, стертая «шумом» проходящего поезда, будет потеряна для смысла. Последним словом миссис Стивенсон станет «глухой стук» ее безжизненного тела.

В классическом эссе о музыке Ролан Барт описывает «зерно» голоса как форму телесного выражения, которая ускользает от законов и ограничений языкового обмена. Зерно — это «материальность тела, говорящего на своем родном языке […] игра в означивание, чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии»[362]. Подобно жесту, который Барт определяет как избыток действия, зерно голоса есть то, что превосходит сообщение. В случае с Агнес Мурхед, изображающей миссис Стивенсон, «зерно» ее голоса создает избыток незакодированного смысла, который взывает к воображаемому, радикализируя понятие женщины как говорящего субъекта. Мы слышим то, что не должны слышать, то, что превосходит слух, — женское отвращение. Способная говорить, Стивенсон делает это не с позиции дискурсивного мастерства, а исходя из проблематичной интериорности. Что хорошо для радио — плохо для телефонии.

«Зерно» голоса миссис Стивенсон настолько заметно, что ее речь, по словам Сильверман, приравнивается к «неподатливой материальности» — телесному присутствию, отрезанному от смысла[363]. Не помогает и то, что миссис Стивенсон неоднократно называет себя инвалидом, напоминая слушателям о теле, которое в акусматическом медиуме предположительно не существует. Это то, что Коннор называет вокальным телом[364]. Вокальное тело миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед создает акустическое представление, нарушающее законы жанра — жертва не должна быть «плохим парнем», а убийца не должен уходить от ответственности за преступление — через выход за рамки кодов, установленных для его удерживания. Настоящая опасность на радио — не появление безымянного убийцы, а голос, который, как пишет Младен Долар, освобождается от слова, становясь «голосом за пределами логоса»[365]. Кричащая женщина — и есть такой голос, голос, существующий вне знаковых структур и способный нарушить вроде бы естественные отношения между языком и смыслом. Чтобы заставить замолчать такое чудовище, как миссис Стивенсон, требуются незаурядные действия. Мурхед раскрывает ужасающую силу радио в обличье звуковой девиации: истерии кричащей женщины. Устранение миссис Стивенсон — не столько убийство, сколько девокализация.

Миссис Стивенсон едет в Голливуд

Мы можем считать, что радио старше кино, но на самом деле это более молодая технология. Своим внезапным ростом в 1930-х годах радио произвело большое впечатление на уже окрепший Голливуд. Для некоторых деятелей кинобизнеса новый медиум был конкурентом, угрожавшим захватить аудиторию кинотеатров. Газеты и владельцы крупных кинотеатров, в частности, видели в