Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Задолго до убийства Леоны в исполнении Стэнвик кино заставляет ее замолчать, ее голос поглощается логикой киноповествования. Фильм озабочен установлением причин трансгрессивных действий Леоны и Генри. Предполагается, что мы будем рассматривать их предосудительные поступки как функцию классовой принадлежности. Леона — тип богатой стервы, властной и избалованной ипохондрички, которую слишком балует заботливый отец. Как она говорит Салли Лорд, бывшей возлюбленной Генри, «я обычно получаю то, что хочу». Генри — содержанец, муж, чья мужественность пострадала, и теперь он безрассуден и опасен. «Только и делаю, что бегаю между вшивым офисом и твоим домом, в котором можно задохнуться. Что у меня есть? Ничего. Запонки и спички в кармане, и те не мои». Истерика Леоны, таким образом, является не столько эффектом социального неблагополучия (как у миссис Стивенсон в радиопьесе Мурхед), сколько потери контроля, но ее последующее безумие вытесняется различными стимулирующими поворотами визуальной структуры фильма, и при каждом повороте повествования мы сталкиваемся с устранением неоднозначности (она — «сердечный невротик»), которое помещает ее трансгрессию в привычные коды кино, в фильм-нуар. В итоге мы получаем своего рода «эстетический мейнстриминг» радикального первоисточника, где голос женщины выведен на первый план[376].
Кричащие женщины / Молчащие женщины
Кричащая женщина — постоянная фигура в триллерах 1940-х годов, почти такая же незаменимая на радио, как игра света и тени в фильме-нуар. Она маялась в эфире в неотступном горе. Ее крик, перекликающийся с марсианским гулом театра «Меркурий», казалось, был повсюду. Как и у сирены Марроу в военное время, у кричащей женщины не было однозначного референта. Это был голос вне символического порядка языка, и его смысл заключался в разладе. Возможно, «Простите, не тот номер» — лишь выдумка, но эта пьеса раскрыла гендерную динамику, лежащую в основе модернистского радио, и указала на угрозу женскому голосу. Сетевое радио могло сдерживать этот беспорядок, регулируя голос в эфире, но не могло устранить его полностью. «Престижные» передачи, которые постоянно исследовали нарративные режимы радио, не могли устоять перед кричащей женщиной. Их привлекали ее страдания и та ценность, которую они имели для модернистского повествования. По иронии судьбы именно кино попыталось обезвредить кричащую по радио женщину, используя свои визуальные коды для овладения радиофоническим голосом.
Фильм Анатоля Литвака неожиданным образом осознает свой статус адаптации. В частности, он осознает себя как медиум (кино), перехватывающий славу у конкурента, прекрасно понимая, что статус оригинальной пьесы как радиопроизведения (без которого фильм не существовал бы) внес весомый вклад в популярность фильма. Можно даже сказать, что фильм выдает явную тревогу по поводу этого влияния, как будто его преследуют другие медиа. Будучи, в конце концов, фонофобским, фильм делает все, чтобы стереть звуковую дорожку, которую он унаследовал (и на которой нажился), девокализуя голос, «приковавший к себе» целую нацию. То, что Агнес Мурхед не взяли на главную роль в экранизации «Простите, не тот номер», вероятно, ее не обрадовало. Говорят, Барбара Стэнвик вновь и вновь переслушивала записи оригинальной радиопьесы, чтобы, как она выражалась, «настроиться на нужный лад» во время съемок и довести себя до исступления. Ирония заключается в том, что за кадром Стэнвик отдалась тому, что фильм не мог допустить на камеру: этому голосу.
В экономии радиоэфира, когда для произнесения слов отведено так много места, кто-то должен был заплатить за дискурсивную мощь Марроу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, который, очевидно, так и поступил. Хотя ее изгнание из эфира было незначительным инцидентом, оно отразило гораздо более серьезную проблему сетевого радио — проблему говорящей женщины. Как показала карьера Флетчер, женщина могла получить доступ к пространству выражения в эфире, но радио оставалось неблагожелательным к женским голосам — по крайней мере, до поры до времени. Громкость женского крика была надежной мерой этого антагонизма.
Глава 6. Музей древнего радио: звуковой избыток у Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета
В Музее древнего радио Тень выделяется как герой, примечательный своими экстрасенсорными способностями и безумной усмешкой. Его экспонат находится за углом от двадцатипятилампового Zenith Stratosphere 1936 года. Справа от звезды борьбы с преступностью сидит с моноклем Чарли Маккарти, легендарная деревянная кукла, которую никто не видел, но которую все слушали по воскресеньям в восемь часов вечера. Рядом с ним лежит шляпа Чарли, а также плакат из Радужного зала. Дальше по коридору на стуле из нержавеющей стали сидит робот-параноик Марвин («Не буду скрывать от вас, что чувствую себя совершенно подавленным») и бетельгейзиец Зафод Библброкс, оба из «Автостопом по Галактике». Чуть левее (в комнате 237) — жуткий рассказчик из сериала Би-би-си «Встреча со страхом» (1943–1955), Человек в черном, который каким-то образом — благодаря магии радио — появился в тот же момент в передаче Си-би-эс «Саспенс» в Нью-Йорке[377]. Невидимые в эфире, эти герои играют немаловажную роль в нашей памяти о литературном прошлом радио. К ним присоединяются и другие запоминающиеся персонажи, от Чудесного Барастро Петера Лорре до Кричащей женщины Агнес Мурхед. Однако коллекция Музея древнего радио была бы удручающе неполна без еще четырех трансатлантических экспонатов: слепого капитана Кэта, грезящего о давних морских путешествиях, на пару с распутной Полли Гартер, городской прачкой и героиней многочисленных сплетен; и непостоянной Мэдди Руни и ее нетерпеливого мужа Дэна. Все они были представлены слушателям Третьей программы Би-би-си в передачах середины века двумя авторами с самыми выразительными голосами в модернистской литературе.
Самобытная аудиальность: «Под сенью Молочного леса»
Весь актерский состав пьесы «Под сенью Молочного леса», по сути, заслуживает своего места в нашем воображаемом музее. По первоначальному замыслу, «Под сенью Молочного леса» должна была рассказывать о безумных жителях маленькой валлийской деревушки, которых судят за сумасшествие. Первоначальное название пьесы Дилана Томаса — «Безумный городок» — продержалось недолго, как и ее первоначальный замысел. Эта «чокнутая» история повествует о маленькой рыбацкой деревушке Лафарн под «беззвездным и черным, строгим, как Библия» небом, где в течение одного дня, от рассвета до заката, вершатся дела шестидесяти жителей городка. За это время, с привычной точки зрения, ничего особенного не происходит, но это «ничего» выражено замечательным языком. Вскоре после первой трансляции пьесы на Би-би-си в
