О положении вещей. Малая философия дизайна - Вилем Флюссер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В-третьих, в прошлом по умолчанию моральная ответственность за продукт лежала на том, кто его использовал. Если один человек закалывал другого ножом, вся ответственность за содеянное лежала на нем, а вовсе не на дизайнере, создавшем нож. Так, создание ножа являлось некой до-этической, свободной от ценностных оценок деятельностью. Однако сегодня всё изменилось. Многие продукты индустриального производства находятся в пользовании автоматизированной техники, и было бы абсурдным возлагать моральную ответственность за их использование на роботов.
Но кто должен нести ответственность, если действия робота повлекли за собой смерть? Тот, кто создал робота, тот, кто создал использованный им нож или тот, кто робота так запрограммировал? Можно ли было бы приписать моральную ответственность ошибкам в проектировании, в программе, в производстве? Или как насчет того, чтобы возложить ее на область промышленности, производящей роботов? Или на весь промышленный комплекс, или, в конце концов, на всю систему, к которой данный комплекс принадлежит?
Иными словами, если бы дизайнеры не стали задаваться этими вопросами вслух, это могло бы привести к тотальной безответственности. Разумеется, проблема не нова. Наличие этой проблемы стало очевидно при ужасных обстоятельствах 1945 года, когда встал вопрос о том, кто же несет ответственность за преступления нацистов против человечества. В ходе Нюрнбергского процесса было обнаружено письмо, адресованное немецким промышленником нацистскому функционеру. В нем производитель смиренно просит прощения за то, что оборудованные им газовые камеры имеют пропускную способность всего в несколько сотен человек, тогда как требовалось убивать тысячи человек за один раз. На примере Нюрнбергского процесса и несколько позже – дела Эйхмана – было ясно продемонстрировано, что а) к промышленному производству не применимы более никакие нормы, б) не существует конкретного виновника в совершении преступления и в) понятие ответственности настолько размыто, что мы практически пребываем в состоянии полной безответственности в отношении исходящих от индустриального производства действий.
Не так давно хорошей иллюстрацией к этой проблеме послужила война в Ираке, даже при том, что совершавшиеся в ее ходе действия были куда менее абсурдны и чудовищны, чем действия нацистов. Квота на убийство исчислялась здесь следующим образом: жизнь одного солдата союзных войск стоила жизней тысячи иракцев. Выполнение этой квоты обеспечивал высококачественный дизайн промышленной продукции. Дизайн, соответствующий своей цели, исполненный с инженерной точностью и с эстетической точки зрения, вне всякого сомнения, впечатляющий. Идет ли в данном случае речь о какой-либо этической или моральной (не говоря уже о политической) ответственности? Представьте себе пилота, который управлял вертолетом, совершившим налет. По приземлении он выходит из кабины и дает интервью тележурналисту. Он еще даже не снял шлем. Пока они говорят, орудия вертолета разворачиваются в их сторону. Шлем синхронизирован с ними, и взгляд пилота посылает орудиям команду: «Огонь!» Кто отвечает за действия этого постиндустриального комплекса, состоящего из пилота и вертолета, и кто несет ответственность за поступки, совершаемые в результате подобного хитрого сплетения технологий? Можно ли представить себе какую-либо инстанцию, которая была бы в состоянии вынести оценку этим поступкам – неважно, будь это судья, священник, национальный или международный парламент, комиссия, состоящая из инженеров и специалистов по анализу сложных систем?
Если нам не удастся, пребывая по ту сторону каких бы то ни было идеологий, найти по крайней мере какую-то наводку, которая приблизила бы нас к пути поиска решения проблемы этики в промышленном дизайне, то нацизм, война в Ираке и сходные с ними по типу события и явления окажутся только начальной стадией будущего разрушения и саморазрушения. Однако сам факт того, что мы начинаем задаваться этим вопросом, внушает надежду.
Дизайн как богословие
1990
В XIX столетии господствовало убеждение, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток – им не сойтись никогда» [19] («West is West and East is East, and never the twine can meet»). Данное суждение имело под собой одно весьма глубокое основание. Ибо для Запада смерть – самое трагическое из возможных событий, а для Востока это – сама жизнь. На Западе человек вынужден умереть (в качестве расплаты за грехи), а на Востоке он рождается заново, вновь и вновь (в чем и заключается наказание за совершённые проступки). На Западе «спасение» – это преодоление смерти, на Востоке же – преодоление перерождения. Христос – провозвестник вечной жизни, Будда – избавления от необходимости жить. Иными словами, на Западе люди не хотят умирать, но вынуждены покориться; на Востоке же люди не хотят жить, поскольку познали, что жизнь есть страдание, но вынуждены рождаться снова и снова. Кажется, что эти миры разделяет непреодолимая пропасть. Но стоит взять в руки какой-нибудь сделанный на Востоке прибор – скажем, японское портативное радио, – и расстояние между Востоком и Западом начинает сокращаться.
Нет ничего проще, чем свести это невиданное доселе явление до уровня банальности. Портативное радио – это продукт западной прикладной науки, но дизайн его – японский. Такое уже не раз бывало. К примеру, китайский фарфор производили по английскому дизайну. Возможно, элементы дальневосточной культуры проникли на Запад еще во времена Римской империи, а в Китай – наоборот, элементы культуры эллинистической. Не говоря уже о монгольских драконах в архитектурном оформлении готических соборов или об александрийских шлемах на головах богов в Ангкор-Вате. Дизайн следует не за функцией, а за торговцами, пересекающими моря или бредущими по караванным дорогам. Не нужно поминать ни Будду, ни Христа, чтобы уразуметь себе, как возникло японское портативное радио. Достаточно просто вспомнить о том, как открывались японские порты для американской торговли, или о промышленном шпионаже японцев в Европе в межвоенный период. И всё же: сводя явление до подобного рода банальностей, чувствуешь, будто упускаешь его суть. Или уместнее сравнивать тойоты, заполонившие немецкие автобаны, не с конкурирующей маркой «Фиат», а с нашествием Золотой Орды?
Созданное японцами портативное радио вовсе не стремится облечь достижения западной прикладной науки в восточную форму. Напротив, перед нами синтез, в пределах которого обе составляющие стремятся нагнать и перегнать друг друга. Если задуматься, это просто потрясающе. Западная наука обязана своим развитием той теоретической дистанции, что возникает, стоит только занять скептическую или критическую позицию по отношению к явлениям окружающего мира. На Востоке форма обязана своим возникновением весьма конкретному, крайне специфическому переживанию, благодаря которому стирается грань между человеком и миром. Между научной
