О положении вещей. Малая философия дизайна - Вилем Флюссер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чтобы не сломать окончательно голову, на этом месте стоит притормозить, иначе возникает опасность удариться в (религиозную) крайность. Дабы не впасть в пифагорейское благоговение перед числом, стоит представить себе, как происходит счет и как происходит письмо. Когда люди писали от руки, они проводили вдоль строки слева направо (при условии, что пишущий жил на Западе) изогнутую, местами прерывающуюся линию. Этот жест являлся линейным. При счете камешки берут из большой кучи и раскладывают по маленьким кучкам. Это – точечный жест. Вначале осуществляется калькуляция (набор камешков из общей кучи), а затем – компутация (сложение). Анализ предшествует синтезу. В этом заключается кардинальное различие между письмом и счетом: вовсе не письмо, а счет стремится к синтезу.
Те же, кто предан письму, стремятся скрыть этот факт. В счете они видят лишь калькуляцию – и заявляют, что она представляет собой процесс холодный и безэмоциональный. Это даже не недопонимание, а практически намеренное искажение действительности. Цель счета – превратить холодный расчет в новый, неведомый доселе расклад. Нерасположенным к счету невозможно передать этот творческий порыв, пока при счете применяются одни только лишь цифры. Такие люди не смогут постичь всю красоту и философскую глубину некоторых особо выдающихся уравнений (к примеру, уравнения Эйнштейна). Но с тех пор как благодаря компьютерам стало возможным перекодировать цифры в цвета, формы и звуки, появилась и возможность чувственного восприятия красоты и глубины счета. Можно собственными глазами наблюдать, как заключенный в нем созидательный импульс находит отображение на мониторе, собственными ушами слышать, как он реализуется в синтезируемой музыке, а в будущем, вероятно, станет возможным ощутить это, прикоснувшись к голограмме. В счете замечательно не то, что он подстраивает под себя весь мир (письмо на это тоже способно), а то, что он способен сам из себя порождать миры, поддающиеся чувственному восприятию.
Нет особенного смысла клеймить эти синтетически порожденные миры как фикции, как симуляторы мира реального. Они представляют собой сосредоточение точек, компутации калькуляций. Но это же можно сказать и о «реальном» мире, в котором нам приходится жить. Он также математическим методом воссоздается нашей нервной системой из воспринимаемых ею отдельных точечных раздражителей и только после этого воспринимается как реальный. Поэтому либо синтезированные миры точно так же реальны, как реален мир, в котором мы живем (при условии, что точки в нем сосредоточены с той же плотностью), либо воспринимаемый нами «реальный» мир является в той же степени фиктивным, что и миры синтетически порожденные. Нынешняя культурная революция заключается в том, что мы становимся способны сопоставлять якобы данный нам мир с мирами альтернативными, а из субъектов одного-единственного мира способны превратиться в проекты многих миров. А также в том, что мы начинаем учиться считать.
У Омара Хайяма есть следующие строки:
Когда б я властен был над этим небом злым,
Я б сокрушил его и заменил другим,
Чтоб не было преград стремленьям благородным
И человек мог жить, тоскою не томим [18].
В менее поэтизированном переводе они могли бы звучать так: «Любовь! Могла бы ты объединиться с судьбою и со мной, чтоб нам дано было постичь сие презренное скопление вещей? Не раздробили бы мы тогда его на частицы, чтоб пересобрать так, как нам бы того хотелось?» Люди видят, что мы как раз приступаем к тому, чтобы раздробить презренное скопление вещей на отдельные биты. Однако вот перекомпилировать их потом по собственному желанию у нас вряд ли получится. Пора бы наконец научиться грамотному счету.
Существует ли этика промышленного дизайна?
1991
До недавних пор этот вопрос мог бы показаться неуместным. Существует ли мораль вещей? Основной задачей дизайнера являлось производство полезных предметов. Нож, например, должен быть сделан так, чтобы его можно было использовать, что-то разрезать – в том числе и перерезать глотку врагу. Считалось также, что полезная конструкция должна быть исполнена с точностью, то есть в соответствии с научным знанием. Она должна красиво выглядеть, то есть способствовать возникновению у пользователя некоего нового опыта. Идеалом конструктора была вещь прагматического свойства, т. е. вещь функциональная. Понятия нравственности, в том числе и политической, не имели для него практически никакого значения. Обычаи и порядки устанавливались обществом – либо посредством некой вышестоящей инстанции, либо через консенсус, либо с применением того и другого. И дизайнер, и пользователь продукта подчинялись данным нормам под угрозой наказания, ожидающего их в земной жизни или в иной.
Тем не менее в нынешней ситуации вопрос о морали вещей, о нравственной и политической ответственности дизайнера обрел новый смысл и даже особую остроту. На то есть как минимум три разных причины.
Во-первых, нет больше той общественности, что регулировала нормы поведения. Несмотря на то, что по-прежнему существуют авторитетные инстанции религиозного, политического и нравственного толка, к устанавливаемым ими правилам не испытывают более никакого доверия. Их компетенция в области промышленного производства сомнительна. Как следствие, вера в их авторитет угасает, не в последнюю очередь потому, что революционные изменения в межличностной коммуникации разрушили общественное пространство в том виде, в каком мы его знали. Их компетенция подвергается сомнению ввиду того, что индустриальное производство необычайно усложнилось, а всякого рода нормы имеют свойство казаться обманчиво простыми. Ввиду своей некомпетентности, таким образом, любое авторитарное, универсальное навязывание норм имеет тенденцию скорее тормозить производственный прогресс – или вносить разлад вместо того, чтобы придавать ему вектор развития. Единственная инстанция, которая пока еще, кажется, функционирует нормально – это наука. Однако научные исследования непременно претендуют на то, чтобы быть лишенными ценностных критериев, и, следовательно, благодаря им возникают технические нормы, но не нравственные.
Во-вторых, индустриальное производство (включая дизайн) в ходе развития стало представлять собой сложную структуру, требующую информации из самых разных областей. Объем информации, доступной производителю, выходит далеко за пределы когнитивных способностей отдельного человека. Даже если использовать искусственные методы хранения данных, остается проблема того, каким образом должны отбираться сведения для дальнейшей обработки. В результате возникает необходимость работать в группах, в командах, располагающих как человеческими, так и искусственно созданными ресурсами; результат таких действий не может быть приписан одному автору. Таким образом, организация дизайнерской работы основывается на высококлассном разделении труда. На этом основании уже нельзя сделать конкретного человека ответственным за исполнение какого-либо продукта. Даже если бы
