Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

людьми авторы «Прекрасной Елены» были запанибрата, разделяли с ними взгляды на радости жизни и прелести империи, прислушивались к их мнению на премьерах.

Скажем больше: покровителем Оффенбаха был… Луи Бонапарт. Когда в 1859 году был поставлен вопрос о принятии композитором французского гражданства, скандализованный муниципальный совет Парижа отказал уроженцу Кёльна в его ходатайстве. Последовало личное распоряжение императора. Оффенбах стал из немца французом. Когда в те же годы был устроен гала-спектакль в честь композитора, Наполеон III выразил желание присутствовать на нем, поставив условием показ «Орфея в аду». После спектакля император прислал композитору подарок — бронзовую статуэтку с надписью: «Жаку Оффенбаху от восхищенного зрителя, Наполеона III». После представления на придворном балу «Господина Шуфлери» Оффенбаху был пожалован крест Почетного легиона. Факты весьма красноречивые.

Добавим, что Людовик Галеви после ликвидации министерства по делам Алжира стал личным секретарем и, более того, близким другом герцога Морни.

Возникает законный вопрос: могла ли в подобных условиях оперетта быть «разоблачительницей»? Сатира предполагает если не ярость, то хотя бы неодобрение, желание изменить нравы. Зачем было Оффенбаху изменять жизнь, в которой он плавал как рыба в воде, зачем было зрителям театра аплодировать зрелищу, в котором они высмеивались?

Ответ на эти вопросы и прост и сложен. Легче всего было бы объяснить тенденции оперетты, не превращая Жака Оффенбаха в сатирика. Тогда логичнее было бы признать: Оффенбах и Галеви с Мельяком вовсе не стремились бичевать общество, украшением которого были; очень возможно, они предпочли бы остаться при репертуаре 1855 года («Двое слепых», «Свадьба при фонарях»), подтверждением такого вывода отчасти было спешное возвращение композитора после 1870 года к зрелищным пустякам, к феериям, к почти лишенным сатиры произведениям.

В конце 50-х годов пестрая и вовсе не близкая к демократическим слоям аудитория бульварного театра вдруг приняла, предпочла всему прочему феномен «Орфея в аду». Не сразу — повторим снова — Оффенбах и его друзья поняли, что именно привлекло избалованную парижскую публику. Но когда поняли (середина 60-х годов), с увлечением стали выполнять заказ зрителей.

Даже если согласиться с этим, остается вопрос: чем именно был вызван восторг зрителей — и простых и влиятельных? Почему пришлась им по вкусу пародия на античных авторов, издевка над богами (а потом и царями и просто великосветскими хлыщами), карикатура (не слишком даже карикатурная) на них самих, на сидящих в зрительном зале дам и господ?

В небольшом зале «Буфф Паризьен» нередко бывали все прототипы оффенбаховских героев: и куртизанки типа Метеллы из «Парижской жизни», и «золотая молодежь» вроде виконта Рауля де Гардефе из той же оперетты, и представители военного сословия, к которому принадлежал генерал Бум из «Герцогини Герольштейнской», и чины правительства, схожие с комическими персонажами «Периколы», да, наконец, и правители стран, немногим отличавшиеся от вице-короля де Рибейра (та же «Перикола») или царей в «Елене».

Сатира или не сатира, злобная или беззлобная, но над «хилым Ахиллом», над глупейшим королем Бобешем, над безмозглым бароном и баронессой, принявшими горничную за графиню, искренне смеялись. Чем это объяснить?

Вряд ли добродушием и терпимостью зрителей. И хотя было в зрительном зале немало людей дальновидных, но в массе завсегдатаи «Буфф Паризьен» вряд ли понимали значение насмешек. В то же время нельзя счесть эту аудиторию настолько тупоумной, что она не видела издевки, не узнавала в героях самих себя.

Королева Мария-Антуанетта участвовала в постановке «Женитьбы Фигаро», не задумываясь над тем, что эта, казалось бы, салонная комедия является одним из симптомов надвигающейся революции. Но со дней Людовика XVI прошло очень много лет, значение пьесы Бомарше, произведений Вольтера, стихов Гюго для перемен в обществе было хорошо известно всем и каждому. Запрещавшая любой намек на правительство, свирепствовавшая цензура 60-х годов не препятствовала появлению оперетт Оффенбаха и Эрве. Больше того, сам император относился к ним благосклонно; повелители России, Англии, Баварии, Португалии, Египта спешили занять места в ложах, громко рукоплескали.

Можно было бы долго перечислять причины этого как будто невозможного помрачения мозгов. Стоит вспомнить крылатую фразу знаменитого повелителя: «Пусть смеются, лишь бы платили!» В театре «Буфф Паризьен» много смеялись, это было на пользу режиму, утверждающему, что страна благоденствует. Существовала и другая причина, известная по басням Лафонтена и Крылова: осмеиваемый хохочет, полагая, что смеются над его соседом. Глупость короля Бобеша и царя Менелая была настолько преувеличена, что исчезало главное, чего не терпели власти: реализм. Наконец, нельзя было не заметить, что герои оперетт, даже самые отрицательные (вице-король, герцогиня Герольштейнская, Синяя Борода), трактуются вовсе не как злодеи, а даже с некоторой симпатией.

Объяснение этому следовало искать в психологии. Может быть, стоит пойти дальше и сказать: «в патопсихологии». Психиатрам известна странность человеческого поведения: вдруг лакомым становится подвергаться глумлению, осмеянию, даже физическому избиению. Легко было бы назвать это русским словом «блажь». И тогда выяснилось бы родство слова «блаженный» (иначе — «не в своем уме») с жаргонным словом, именно в годы Второй империи ставшим самым модным.

Biague. Перевод этого слова на русский язык почти невозможен. Это не шутка, не насмешка, не циничное замечание. Это выражение какого-то стремления к причудливому обороту речи. Человек говорит: «Верить ли мне своим глазам?» В системе blague возникает выражение: «Верить ли мне своему пенсне?» Или: «Прекрасный утренний час, когда богиня зари появляется на небе»; в обиходе поклонников blague: «Прекрасный час утра, когда молочницы доливают воду в свое молоко».

Типичным blague явилось одно слово, вошедшее в языки всего мира. Выходившим из ресторанов, желающим опохмелиться жуирам уличные продавцы предлагали некий напиток, вроде русского кваса или рассола. То ли напиток назывался «коко» (вовсе не потому, что это был сок кокоса), то ли продавцы подражали в своих выкриках петушиному возгласу, только потреблявших этот напиток представителей «золотой молодежи» стали называть «кокодессами». От этого слова возникло другое: подруг кокодессов стали называть «coqotte», слово быстро закрепилось, стало неотъемлемой частью не только французского языка.

Термин этот имеет столь большое значение для жанра оперетты, что уместно напомнить: в дни последних Бурбонов, в 20-х годах, никаких кокоток не было в помине (конечно, имелись, но так их не называли). В ходу было другое слово: «гризетка». Достаточно вспомнить Мими и Мюзетту в романе Мюрже. Слово явно связано с тем, что в основном это были молодые девушки, нарушавшие мораль, но вроде даже стыдливо. Большей частью это были продавщицы магазинов, белошвейки, молодые работницы, фигурантки из маленьких театров, подруги таких же, как они, бедствующих художников, поэтов, музыкантов. Серый цвет платья был излюбленным (gris — серый). Девушки эти редко меняли поклонников, именно их воспел Беранже.