Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

Вероятно, самым известным является роман «Нана». Знаменательно, что он посвящен именно оперетте. Конечно, автор романа, написанного через двадцать два года после премьеры «Орфея в аду», не стесняет себя точным соответствием фактам. Спектакль, с описания которого начинается роман, «Златокудрая Венера» относится уже к середине 60-х годов. Тем не менее совпадения очевидны: перекликаются фабулы, театр называется «Варьете». (Именно в помещении театра «Варьете» 27 декабря 1864 года состоялась премьера «Прекрасной Елены».)

Золя обрушивается на данный род представления куда ожесточеннее, чем Жюль Жанен. Но если журналисту не по душе была сатира, осмеяние классиков, то романист избрал мишенью безнравственность нового жанра. Директор театра Борднав даже возмущается, когда его театр именуют театром, не стесняется называть его самыми непристойными кличками. В одном Золя, думается сознательно, погрешил против истины. Главную роль в пьесе исполняет не одаренная Лиза Тотен, не Гортензия Шнейдер, а совершенно безголосая, не умеющая даже двигаться на сцене героиня романа. Свою бездарность она компенсирует другим: это женщина в самом вульгарном понимании. Какие уж там принцессы Грезы или утонченные маркизы!

Золя не щадит слов для уничижения и «иронического» возвеличивания героини. Подобно Жанену, он полагает, что оперетта втаптывает в грязь все идеальные понятия, приличествующую обществу нравственность. Только Жанен был возмущен издевкой над вечными ценностями — Золя же ожесточенно восклицал: «Поругана мораль!» Почти в точности повторяя статью Жанена, он пишет: «…пьеса была спасена, крупный успех был ей обеспечен. Этот карнавал богов, Олимп, смешанный с грязью, осмеянная религия, осмеянная поэзия оказались необычайно изысканным угощением. Литературное общество первых представлений было охвачено лихорадочным желанием попирать ногами и повергать во прах все, что до сих пор внушало почтение: легенду, античные образы».

Но в статье Жанена не было абзаца о героине. Именно к ней приходит Золя в описании второго акта спектакля: «…действие подвигалось вперед. Вулкан, одетый щеголем, в желтом костюме, в желтых перчатках, с моноклем, бегал все время за Венерой, которая, наконец, появилась в образе базарной торговки, с платком на голове и непомерно большим бюстом, покрытым огромными золотыми украшениями. Нана была так бела и дородна, так естественна в своей роли, требовавшей от актрисы крутых бедер и наглой речи, что сразу завоевала симпатии публики… Она, эта толстая девка, хлопавшая себя по ляжкам, кудахтавшая, как курица, распространяла вокруг себя столько жизни, такой аромат всемогущей женственности, что публика была в упоении. Со второго акта все прощалось ей: и неумение держаться на сцене, и фальшивый голос, и то, что она забывала роль; ей достаточно было повернуться и засмеяться, чтобы вызвать аплодисменты. Когда она делала свое замечательное движение бедрами, весь партер воспламенялся, горячая волна поднималась от яруса к ярусу, до самого райка. Настоящим триумфом Нана был момент, когда она повела танцы в кабачке. Тут она была в своей сфере. Ее Венера валялась в луже у тротуара, а она плясала, подбоченившись, под музыку, которая, казалось, была создана для ее голоса, девки из предместья. Это была плохонькая музыка возвращавшихся с ярмарки в Сен-Клу музыкантов, в которой слышалось чиханье кларнета и рулады флейты».[7]

(Незачем и говорить, что Золя не посчитался ни с чем: музыка оказалась не стоящей ни гроша, героиня — безголосой. Чего не сделаешь, желая очернить!)

Если вдуматься в факторы успеха оперетт Оффенбаха (и других), невозможно не увидеть, что причиной было именно изменившееся отношение к женщине — героине спектакля. По сравнению с Еленой, Евридикой и многими другими, о которых речь впереди, героини всех предшествующих музыкальных жанров — комической оперы, оперы-буфф, водевиля — кажутся не только наивными, а попросту лишенными женского шарма. Правда, и в итальянской комедии масок актрисы, особенно служанки, были игривыми и привлекательными. И в водевиле «Девушка-гусар» Асенкова пленяла зрителей, показываясь в обтягивающих рейтузах. И тем не менее это были всего лишь «девичьи проказы»; то, что автор прекрасных водевилей Хмельницкий называл «шалостями».

Нужно категорически отмести утверждение, что оперетта уподобилась позднейшему фарсу, в котором актеры отваживались показываться даже в нижнем белье. Ничего подобного не позволяли себе ни Гортензия Шнейдер, ни ее наследницы. Наряд балетной танцовщицы легко счесть более предосудительным. Но дело не в тайнах туалета, не в рискованных телодвижениях.

Эмиль Золя просто оклеветал новый жанр. Платья Гортензии Шнейдер и в «Прекрасной Елене» и в «Герцогине Герольштейнской» были в высшей степени лишены того, что стоило бы назвать «нескромностью». Какова бы ни была личная жизнь Шнейдер, Дельфины Угальде или Зюльмы Буффар, Оффенбах ни в коем случае не допустил бы каких-либо скабрезных сцен или нарядов в своем театре; напомним, что костюмы участников вакханалии в «Орфее» создал Гюстав Доре.

Именно в эти годы появляется знаменитый «Завтрак на траве» Эдуарда Мане с обнаженной женской фигурой на переднем плане, ничего подобного и в помине не могло быть и не было в «Буфф Паризьен». (Это же необходимо сказать и о наследницах Шнейдер. Анна Жюдик, Мария Гейстингер, Жозефина Гальмейер, Зорина и Тамара никогда не позволяли себе нарушить приличия.) И тем не менее знаменитое французское выражение «Ищите женщину!» больше всего относится именно к оперетте. Дело доходит до курьеза: лучшие оперетты, начиная с «Прекрасной Елены», называются женским именем.

Современник и какое-то время коллега Оффенбаха, Жюль Верн гордился тем, что его романы каждый отец смело может дать читать юной дочери. Жак Оффенбах запретил своим четырем дочерям посещать «Буфф Паризьен» до замужества. Скорее всего, он имел в виду то, что публика в его театре была разношерстной, присутствовали нередко, как выражается баронесса в «Парижской жизни», «те дамы». Но значение имело и то, что большинство оперетт Оффенбаха достаточно свободно трактовало вопрос о любовных отношениях. В «Орфее в аду» похищение Евридики не более чем приключение, тема супружеской измены не акцентирована, но «Прекрасная Елена» целиком посвящена именно ей.

В конечном счете это решительно ничего не значит. Тому же вопросу посвящены многие произведения литературы. Конечно, жанр оперетты можно считать фривольным в сравнении с такими пьесами, как «Федра» или «Гедда Габлер». Елена могла сколько угодно ссылаться на судьбу (fatalité), толкающую ее в объятия Париса, но и любовные сцены и особенно музыку нельзя было упрекнуть в излишней невинности. В «Великой герцогине» публика горячо аплодировала знаменитой песенке героини «Ах, как я люблю военных!».

И все-же скажем, что в основе жанра была не безнравственность, а прославление женщины как женщины. Проходить мимо этого не следует.

Уже говорилось о таинственной связи спартанской царицы с культами, с магией. Именно в оперетте это магическое значение представительниц прекрасного пола получило наибольшую