Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Они жалуются, что им необходимо получать разрешение от семи человек, дабы иметь возможность выйти за пределы фабрики и её пристроек, что им запрещено пользоваться губной помадой и пудрой, и что им надлежит ложиться спать в девять часов вечера каждый день.
Директор фабрики, мистер Какуи Нацукава, является буддистом, и молодые женщины протестуют против того, что каждое утро их принуждают маршировать на территории фабрики, распевая буддистские гимны. Гимны дополняются другими песнями, среди которых такие как «Сегодня я воздержусь от опрометчивых просьб» и «Сегодня я не буду жаловаться». (“Combat”, 15 июля)
— «Лучшие новости недели», “Potlatch”, № 5 от 10 июля 1954
Иными словами, как социальная возможность модернистская мечта о безграничном господстве над сферой необходимых потребностей уже была единственным реальным эстетическим фактом. Утопия, чья-то утопия, была близка. Традиционное искусство существовало, чтобы нанести утопию на карту, представить мгновения возможности или тотальности, которые в сфере необходимых потребностей пунктирами происходили то тут, то там — «ибо искусство содержит и простодушное намерение дать наивысшую радость быстролётным мгновениям нашей жизни, и сами эти мгновения»33, — сказал Уолтер Патер в 1873 году, — но сейчас поле утопии являлось территорией чьей-то повседневной жизни, а мгновения могли превращаться в историю. Вот почему (как можно было прочесть в № 5 “Potlatch”, несколькими дюймами ниже заметки о помадной войне в Фудзиномии) поэзия должна была быть «поэзия читается на лицах»34 и почему стало необходимым «создавать новые лица», почему поэзия «приняла форму городов», почему ЛИ обещал «построить их волнующими», возводить, ниспровергая: «Новая красота будет СИТУАЦИЕЙ — то есть мимолётной и проживаемой». Люди могли бы жить либо в собственных храмах, либо в собственных тюрьмах; замыкающая себя страницей или рамой, тюрьма была теперь тем, к чему могли взывать любое стихотворение или картина. Традиционное искусство способно лишь рекуперировать возможность, отделяя её от тотальности. Чтобы сообщить об этом, страница должна была быть незаполненной, холст должен был быть незаполненным, экран должен был быть незаполненным: в доказательство, что искусство может быть лишь ходящим и говорящим.
Ле Корбюзье, эскиз для «Плана Вуазен», 1925
И такое доказательство соответствовало своей территории. Повседневная жизнь также являлась незаполненной. Это было правление стадионов и телевизионных программ, привычки и рутины, общепринятых поступков, управляющих господствующим разговором, где ни одно слово не было чьим-то собственным. Если искусство держалось подальше от пустого пространства повседневности, оно могло испариться в своей собственной пустоте, — но если испаряется искусство, то вместе с ним может исчезнуть импульс сотворения чьей-то собственной утопии, и время остановится навсегда. Вывод был очевиден: искусство может спасти мир, но только если художники позволят миру спасти искусство.
Одна версия утопии, господства над временем и пространством, уже имелась, говорил Вольман: простой модернистский кошмар, результат всех планов новых городов, что были начертаны в 1920-е и которые могли представить османовский Париж похожим на дело рук коммунаров. В условиях спектакля утопией являлся «Лучезарный город» Ле Корбюзье, тюрьма без стен — «христианский и капиталистический образ жизни», застывший в «окончательной гармонии», рассказывал Вольман, город вины и работы, существующий как «нечто неизменное»35. Против этого ослепляющего света Вольман использовал выражение Норна, чтобы засвидетельствовать обнаруженный ЛИ посредством dérive теневой город: «новые, хаотические джунгли», обнаруженные «посредством бесполезных или безумных экспериментов». Такой город мог бы быть возведён не для круговорота товаров потребления, а для времяпрепровождения. Он мог бы быть пространством для поступков, не являвшихся трусливыми, потому что они не имели оправдания, мог бы быть переходом из одного окружения в другое, от одного конфликта к другому, где персонажи трагедии умирают за 24 часа, — и кто сможет устоять перед этим? Это звучит как шутка, крушащая мир, восстанавливающая его в целости на следующий день. «Мы не будем продлевать существование механизированных цивилизаций… которые, в конце концов, ведут к скучному досугу, — писал Щеглов. — Нашей целью будет создание новых, подвижных обстановок»36.
Наш интеллект, преследуемый древними образами, сильно отстаёт от усовершенствованных механизмов. Различные попытки интегрировать современную науку в новые мифы продолжают быть несостоятельными. Вместе с тем абстракционизм вторгся во все виды искусства, особенно в современную архитектуру. Пластическое творение в чистом виде, без легенды, без души, расслабляет и успокаивает глаз…
Прошлые общности предлагали массам абсолютную истину и неоспоримые примеры из мифов. Появление в современном сознании понятия относительности позволяет предположить, что у следующей цивилизации будет экспериментальный аспект (хотя это слово мне не нравится). Скажем, более гибкий, более «увлекательный». На основе этой изменчивой цивилизации архитектура станет, по крайней мере на начальном этапе, средством экспериментирования с тысячами способов преобразования жизни с целью сказочного синтеза.
Это, рассказывал Вольман, и было настоящей праздностью — не компенсацией за работу, не её вариант, а её аннигиляция, — и именно поэтому праздность оказывалась настоящим революционным вопросом. Дабы построить такой город игры, художникам нужно отвергнуть пассивную абстракцию всякого объектифицированного, отчуждённого искусства и отодвинуть свои произведения в сторону: «Созидание, — говорил Вольман своей аудитории, — сейчас может быть лишь синтезом, стремящимся к целостному конструированию атмосферы»37.
Может быть, из-за их абстрактности слова Вольмана повисли в воздухе и растаяли в атмосфере, какой бы она ни была в Альбе в сентябре 1956 года, — но если утопия ЛИ была абстрактной, то его антиутопия нет. Пока Вольман говорил, остатки «Лучезарного города», новые здания, называемые ЛИ вертикальными гетто и многоквартирными моргами, возводились по всему миру: от “l’Unite d’habitation”[136] самого Ле Корбюзье в Марселе до имитации Годзиллы в виде жилищного комплекса Пруитт-Айгоу[137] в Сент-Луисе, штат Миссури. Так как такое строительство служило, по словам Вольмана, «худшим силам угнетения», то оно было «обречено на полный провал»38, и вскоре для этих целей был образован Ситуационистский интернационал, пусть даже всё, что группа могла предложить, было всего лишь аккуратным печатным словом против железобетона, эксцентричными теориями, однажды воплотившимися в граффити, а Вольман был оставлен за бортом.
Жиль Ж. Вольман, скотч-арт композиция без названия, 1974
После своего исключения из ЛИ Вольман зарабатывал на жизнь как художник, создавая объекты и продавая их, но он придерживался эстетики ЛИ — она была настолько же его, как и чья-либо ещё. Он пытался творить, ниспровергая уже существующее, его единственным методом был détournement, идея, что в мире, который всё же необходимо изменить, лишь искажение образов, принимаемых всеми за данность, может соответствовать
