Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

фотографы в Париже, он делал множество снимков влюблённых, обнимающихся на улице под дождём, а в “Moineau” он был завсегдатаем, как многие другие. Хотя Дебор запретил ему под угрозой побоев фотографировать ЛИ, ван дер Элскен слонялся по залу, прицеливаясь на зеркала, покрывавшие стены. В определённой мере сделанные им фотографии говорили о ЛИ не меньше, чем их манифесты, начертанные на столе, — что признал и сам Дебор, вырезавший их из первой книги ван дер Элскена, фоторомана под названием «Любовь на Левом берегу», и вставлявший в “Mémoires”.

Это фотографии людей, которые в такой обстановке чувствуют себя как дома. Безымянные объекты фотокамеры выходят за рамки столетних богемных клише и становятся личностями, предъявляющими требования к окружающим и ко всем, кто бы на них ещё ни смотрел. Неважно, сколько в кадре людей, в нём всегда есть ощущение пространства, галдёж никогда не преуменьшает автономию шумящих.

Одиночки не выглядят покинутыми, а скорее оставленными в покое. Необычайное ощущение предвкушения пронизывает весь зал. Не покидает ощущение, что в любой момент может случиться всё что угодно: драка, объятия, припадок, клятва, новое лицо, новая идея.

Люди, которых снимал ван дер Элскен, были преимущественно нуждающимися — служителями культа добровольной бедности. В № 22 “Potlatch” («Выпуск во время отпуска») ЛИ опубликовал «Разделение труда», подборку тех вакансий, которые «теоретики» сочли целесообразными занимать, чтобы не голодать, но при этом следовать теории упразднения работы: «переводчик, парикмахер, телефонистка, ведущий соцопросов, вязальщица, портье, боксёр, канцелярист, риэлтор, мойщик посуды, коммивояжёр, почтальон, африканский охотник, машинистка, кинорежиссёр, токарь, репетитор, разнорабочий, секретарь, забойщик скота, бармен, упаковщик сардин»39. В эпоху ЛИ и СИ Бернштейн составляла гороскопы («я всё выдумывала»), была астрологом беговых лошадей («там также»), помощником издателя и, наконец, успешным директором по рекламе («Для нас, вы понимаете, всё было спектаклем, реклама была ничем не хуже всего остального. Мы добывали деньги, где могли»). Но всё это было позже. В “Moineau” деньги поступали от воровства, подаяний, расклеивания рекламных объявлений, сопровождения туристов, переноски ящиков, покера, распространения наркотиков, шахмат, стипендий, помощи родителей. Менсьон и Фред дрались, чтобы попасть в кутузку, где они получали ужин и ночлег. У некоторых были свои комнаты, другие спали в метро, на скамейках в парке, в ночных кинотеатрах или в кафе. Гашиш в “Moineau” курили в открытую, там происходило множество разборок на почве секса, множество драк; полиция регулярно наведывалась туда, чтобы задерживать несовершеннолетних девушек. Народ гораздо больше пил, чем ел, улыбающаяся барменша примерно пятидесяти лет, как писал ван дер Элскен, «вытирала за ними блевотину». Одна из его фотографий незабываема: парень, положивший голову на стол, без сознания, рядом с ним стоит тарелка с несколькими банкнотами и записка. «Мне нужно 450 франков на комнату для занятий любовью. Принимаются любые подаяния. Не будите меня».

Фотографии других делинквентов того времени демонстрируют совсем иных людей. «Эдвардианцы»[141] — тедди-бои, рабочая молодёжь Лондона начала 1950-х, чья имитация английских денди fin-de-siècle воспринималась прессой как насильственный акт, уничтожение классовых кодов в качестве прообраза отказа от классовых статусов, — превратили свои тела в нигилистические манифесты. Каждый соответствовал позе Дебора, представленной в “Ion”, как будто хладнокровие изначально было присуще родившимся в 1930-е. Но разглядывая эти снимки сегодня, можно усмотреть в этом неподвижном хладнокровии некое насилие. Такое впечатление, что самое незначительное движение руки или губ способно не просто видоизменить образ, но разбить его вдребезги и, возможно, его рамки — социальные рамки — тоже. Взглянув повнимательнее, можно увидеть, что у эдвардианцев хладнокровие означает запредельную страсть к наслаждению, и запредельность рождает величайшее из всех наслаждений — забвение.

Несмотря на всю их глубину, есть что-то пугающе фальшивое в этих фотографиях. То же самое можно заметить в чуть более поздних фотографиях наркоманов из Талсы, сделанных Ларри Кларком, или в снимках Юргена Вольмера ранних The Beatles в Гамбурге. В них можно увидеть изобретение поп-культуры, её восприятие и мгновенное преобразование: разновидность двустороннего связующего фактора. Образ отрицания создаётся в песне, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи эдвардианцев, вышел в 1950 году), в романе, в фасоне пальто, в жесте; новые медиа передают этот образ, и вдруг люди во всём мире начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остаётся неисследованным, не приметой нового мира, а лишь приметой отделения от старого, то можно также наблюдать мгновенное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся меняющими наследственность на стиль, погребающими свои зарождающиеся личности в воспринятых образах — образах, которые могут уберечь их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения влияний и вызвать взрыв требований из-за столетий приятия, но всё, что они делают — они растворяются сами в себе. Можно подумать, чего бы они только не дали, чтобы выражаться столь же бессвязно, как Менсьон во «всеобщей забастовке»! Хотя чтобы выражаться столь бессвязно, им по крайней мере следовало смутно представлять концепции вроде «забвения». Им пришлось бы захотеть говорить — быть одержимыми, подобно ЛИ, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, противоположной хладнокровию. Им пришлось бы понять, что если они создавали себя из воспринятых образов, как ЛИ творил себя из образов выбранных, то именно этим они и занимались.

Они не сделали этого, и вот почему так много фотографий этих людей кажутся постановочными: так и было, и не обязательно по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, позирующего в дверном проёме в Гамбурге, сделанная около 1960 года Вольмером (воспроизведённая на обложке альбома Леннона 1975 года “Rock ’п’ Roll”), почти точно повторяет некогда знаменитый газетный фотоснимок эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог его не знать — его поза является прямым свидетельством, что школьником он держал пришпиленную фотографию Донеллана на стене в своей комнате.

Колин Донеллан, 1953

«Колин Донеллан, в 22 года уже осуждённый вор и взломщик, с восьми лет состоял на учёте в полиции, — гласит сопроводительная надпись в лондонской “Picture Post” от ю октября 1953 года. — Его направляли в [исправительные] школы, он содержался в борсталах [тюрьмах для несовершеннолетних] разных уровней строгости и в тюрьме для взрослых»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру, его одежда и причёска безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В этот тщательно подготовленный момент его глаза пусты, вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Портрет Донеллана — это портрет ожидающего, он сам сделал собственный портрет,