Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

Казалось бы, здесь и конец, что еще можно предложить? «Верность до гроба» отступающей армии. И более того, из-за того, что эта верность — последнее достояние проигравших, она еще дается и в просторечии, в лохмотьях языка, в последнем, что остается без всяких приличий, — «до гроба». Для большинства из нас это просторечие — языковой низ, дальше там ничего не может быть. Просто дно. Союз инвалидов. Как из этого выйдешь? И именно это повисает как невысказанный вопрос читателя.

И ответ приходит поразительно простой. Просторечное «до гроба» поворачивается на своей оси, и раскрывается, как дверь, и дает пройти быстро от самого дна — вверх, в самую высокую часть стилистического регистра, буквально самим стихом, поднимая вверх тост, как чашу, до самого неба:

Стихотворение доходит до конца самого себя, самой речи, замолкает, и тост в честь чего-то встречается с молчаливым величием того, за что его пьют. Ибо пить за верность можно лишь перед лицом неверности, бросая вызов неверности. А поскольку смерть — это то, что всегда верно нам, то, когда «до гроба» становится из просторечного выражения указанием на прямую реальность, меняется уже не смысл слова, а статус этого смысла, а вместе с ним и то, что за этим словом стоит. Потому что за словом «смерть» теперь стоит «верность», подобно тому как за словом «жизнь» теперь стоит «неверность». Верность — «за» смертью, то есть после смерти. Мы глядим ей в лицо, поднимаем за нее кубок. Теперь «за» смертью «верность» будет всегда, а значит, «верность» теперь становится «бессмертной». И в итоге… мы пьем за бессмертие. Мы пьем за другую жизнь — жизнь, которая стала верной, потому что стала бессмертной.

Слово «бессмертие» не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону замолчавших губ; и теперь речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово «бессмертие», но оно молчаливо прописывает себя поверх всего произносимого. Стих — это не сообщение, а знак. Подобно тому как улыбка — еще не речь, но уже не молчание. Стих улыбнулся, и это означает чудо, ведь он сказал то, чего, вообще-то, сказать нельзя, вернее так: он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но это нет становится новым модусом его бытия, его да. Тут хочется вспомнить притчу о смоковнице, которая должна была расцвести зимой по требованию Христа. И была наказана за то, что не сделала этого. Бог требовал чуда. Но мы всякий раз, вчитываясь в эту притчу, не должны забывать, что чудо возможно только там, где есть самое строгое нет. Строже некуда.

И если в поэтике модернизма — как у Т. С. Элиота и у Дж. Джойса — это всегда произнесенное блаженно-бессмысленное да, если именно этим словом кончаются и «Улисс», и «Бесплодная земля», и именно им вообще кончаются большие произведения модерна, в том числе и «В поисках утраченного времени» Пруста, и «Радуга» Лоуренса, и даже мандельштамовский стих, то постмодерн — это невероятно стойкое намерение выслушать до самого конца человеческое нет. Если модерн — это исследование возможности, то постмодерн — это исследование невозможности. И начинает он с того, что ничего не возможно. Таковы условия человека, его реальность. Реальность неотменима. А дальше постмодерн хочет абсолютной перемены того же самого, абсолютно реального, прямо у нас на глазах, на одном и том же месте, внутри самого себя, когда «то же самое» становится вдруг следом присутствия «совершенно иного» и полностью меняет свой смысл внутри тех же самых слов.

Вторая история о создании еще одного стихотворения Ольги Седаковой — тоже вызов. И снова это история про «после»: возможна ли поэзия после Рильке? Возможно ли сделать что-то серьезное после того, что сделал он? Рильке — австриец, и он, пожалуй, единственный иностранный поэт, каким-то таинственным образом выполняющий для русского языка функцию поэта национального. Он становится на то место, которое никто не смог занять и которое только его. Это почувствовали удивительно и Марина Цветаева, и Борис Пастернак, взявшие поэзию Рильке как образец того, что должно случиться в России, но оно случилось не в их стихах, а в тех многочисленных переводах, что внесли рильковский звук, его ноту в язык. Оказалось, что это русскому языку нужны все эти Дуино, торсы Аполлона, Орфеи и Эвридики, и только у Рильке, пусть даже в переводах, этот язык попадает туда, куда иначе и не попал бы никогда. Да, как было сказано выше, «немцы» учат людей умирать. И еще они учат их ужасу. «Каждый ангел ужасен» — неслучайная для нашего поколения цитата из «Дуинских элегий», сыгравшая свою роль в акустике времени и в его смыслообразовании.

Эта удивительная интуиция о немецком языке была впервые проговорена Мариной Цветаевой, одним из наиболее страстных корреспондентов Рильке. Знавшая его с детства («русского родней — немецкий»), Марина Цветаева словно бы старалась внести эту глубокую немецкую стихию в русский язык. Особенно прямо это чувствуется в ее разборе «Лесного царя» — в рассмотренной ею разнице между Жуковским и Гёте, где прекрасный в своем роде перевод Жуковского проигрывает оригиналу именно в силу слабости проникновения в «смертельно страшное». Цветаева не хочет проиграть. Она хочет на русском языке прожить немецкую «страсть к страху». Она хочет сделать то же, что и Гёте. И поэтому сама Цветаева — не столько ответ «немецкому вызову», сколько — отклик на него. А вот Ольга Седакова — не хочет ничего такого. Вернее, она не просто хочет прожить немецкую школу ужаса, но и ответить ей, практически возразить. И отвечает она в стихотворении, возникающем как ответ Рильке.

«Давид поет Саулу» — стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по