Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма[86], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад — если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру — краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух — вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? — Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение — усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» — посильнее, и наше «да» — только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь — это обострившийся слух самого пациента:

Ты знаешь, мы смерти хотим, господин, мы все. И верней, чем другие, я слышу: невидим и непобедим сей внутренний ветер. Мы всё отдадим за эту равнину, куда ни один еще не дошел, — и, дожив до седин, мы просим о ней, как грудные.

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

Ты видел, как это бывает, когда ребенок, еще бессловесный, поднимется ночью — и смотрит туда, куда не глядят, не уйдя без следа, шатаясь и плача. Какая звезда его вызывает? какая дуда каких заклинателей? —

И дальше:

                            Вечное да такого пространства, что, царь мой, тогда уже ничего — ни стыда, ни суда, ни милости даже: оттуда сюда мы вынесли всё, и вошли. И вода несет, и внушает, и знает, куда… Ни тайны, ни птицы небесной. 6

Это стихотворение заворожило меня наравне с «Диким шиповником» именно тем, как строение фраз само себя перебивает, и от этого колеблется пространство между полустишиями. Как, например, после слов про воду, где она «несет… и знает, куда», которые должны были бы завершить стихотворение, в нем вдруг подхватывается опущенный было мотив перебора отрицаний, когда после «ни стыда, ни суда» и паузы про воду снова — через такт — «ни тайны, ни птицы…». Фразы скатываются с рук, растворяются в каком-то большем пространстве, словно речной жемчуг с разорванной нитки, вновь — в родную стихию.

Здесь интересно, что все не останавливается на слове «куда» (как у Ахматовой: «дорога не скажу куда»), на этом вспомогательном слове, не имеющем привычного завершения: «куда» — и многоточие, которое, вообще-то, могло бы открывать целое пространство затормозившему читателю. Но и это многоточие, и это «куда» — не более чем синтаксический «стоп-кран», и у Ахматовой, и у Седаковой «куда» стоит на сильном месте в конце строки и функционирует скорее как точка, чем как открытое продолжение. И если в случае Ахматовой так и надо, то Седаковой явно не нужен знак конца, ей нужен знак того, что будет после конца. И будет не многоточие. Седакова входит в многоточие — и решается на подхват, казалось бы, законченного перечисления, добавляя «ни тайны», «ни птицы небесной», где «не» в НЕбесной по инерции читается тоже как отрицание, словно и небо улетает вместе с ней.

Это перечисление, это двойное отрицание «ни/ни» дает странный эффект продолжения после того, как все закончилось. Возникает парадоксальное ощущение нежданного подтверждения, поддержки, подкрепления, подоспевшего из самой глуби отрицания, чей повтор работает скорее как «да», которое родилось внутри скупого «нет» без всякой посторонней помощи, без всякой новой информации — на тех же самых словах, которые даже появлялись внутри стиха, как та же «птица небесная», что вначале вила человека как гнездо.