Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка — причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.

Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.

И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.

В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это — деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.

Этот принцип, надо сказать, соблюдается и в сборниках. Все сборники разные, их письмо то «китайское», то «английское», то «старорусское», то «американизированное» (поскольку представляет собой на первый взгляд верлибр повседневности). Ольга Седакова говорила, что нередко первые строки ее стихов — это цитата, звуковой ввод в тему, найденный другим поэтом или другой культурой. В другом месте она уподобила чужую акустику писчей бумаге. Когда-то ты пишешь на привычной мелованной, а когда-то — на китайской рисовой, а иногда и на газетной. И в таком случае мы действительно скорее можем говорить не о голосе автора, а о структуре авторских различий, об игре с неким найденным звуковым реди-мейдом и о том, что «смысл» такого звука теперь будет отрицателен в отношении себя самого, взятого в более привычных для него условиях. Это одновременно и абсолютно усвоенная поэтическая традиция или авторская манера (любая из поэтических традиций или манер, на которые обращает внимание Седакова), и тонкая критика этой же традиции, пишущаяся поверх нее самой. Деконструкция par excellence. Можно сказать: то, что было интеллектуальным требованием для филологического постмодерна у Михаила Гаспарова и Юрия Лотмана, становится естественным условием для поэзии у Ольги Седаковой.

Для человека 90-х это было великой находкой: разборка конструкции и одновременное пересобирание ее с полярной переменой ее прежних знаков, их валентностей, с дезактивацией всего устаревшего, навязчивого, агрессивного и выход на высокий и трудный смысл без лирических компромиссов, без душевных самовыражений. Какая-то «арктическая роща высоты», как называла это сама Ольга Седакова и чему вполне соответствовало время. И весь словарь классического постмодерна — «письмо и различие», деконструкция, след — невероятно точно ложился на этот тип чтения. Это был постмодерн, который наконец обрел звук и голос, заговорил, как будто наконец смог сказать то, что так долго не удавалось, — сказал, не отменив своего же запрета на «искреннее самовыражение», а скорее поверх запретов. «Удалось!» — сразу почувствовалось мне, когда я прочла впервые Ольгу Седакову. Удалось начать слушать и говорить после модерна. И теперь вопрос был в главном — что именно удалось сказать, что на самом деле хотел сказать постмодерн после модерна, после опыта всего ХХ века? По крайней мере, об этом начал говорить со мной звук Ольги Седаковой — ее новый русский звук.

«Да, мой господин, и душа для души не врач и не умная стража…», «кто похвалит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят»… «Поэт есть тот, кто хочет то, / что все хотят хотеть»… Таких фраз было много, и они попадали в цель — то есть в меня…

Я узнавала всё — возможно, потому, что это продолжало звук, знакомый с детства.

Это явно шло из 70-х, и явно было несоветским, и явно существовало на фоне неколебимой реальности СССР моего детства. Теперь уже в ретроспективном видении становится ясно, что, в отличие от 60-х, для 70-х, живущему в них молодому поколению, было ясно, что советское обновлению не подлежит, и потому эти люди поколения моих родителей выбирали существовать так, как если бы советского не было. Другой мир, или «вторая культура», как называл это Вадим Паперный, существовал рядом, а мне это доставалось в образах ли белогвардейцев в кино с их безбровыми «средневековыми» лицами и обреченно-высокими понятиями, во вдруг мелькавших кадрах травы и ветра у Тарковского, в строках поэтов, в попытке родителей создать некое альтернативное детство. Не знаю, почему вспомнила, как мама читала мне странные строки: «Полина, полынья моя». Их автора я не знала. Через годы, готовя материалы для театральной постановки, я столкнусь со СМОГом и смогистами, с этой прорвавшейся тревожно-личной интонацией и коловращением метафор, что возникла на излете 60-х, и с