В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Вокруг темы кризиса культуры группируются и другие, связанные с ней, но вместе с тем и самостоятельные темы – о них позже. Очень важно не упускать из виду их единство в системе художественного целого.

Это целое, в свою очередь, отличается примечательной чертой: будучи, как целое, плодом вымысла, оно почти сплошь построено из деталей, прямо взятых из действительности , то есть в «формах самой жизни» в буквальном и прямом смысле.

Томас Манн называет это монтажом биографических и иных фактов, даже целых лиц и характеров, ситуаций, событий и обширных книжных реминисценций. Манн черпает из разнообразных источников: поистине «я беру свое всюду, где его нахожу». Еще за много лет до работы над «Доктором Фаустусом» Манн отстаивал закономерность такого метода, свое право на «одухотворение» фрагментов действительности, смонтированных в книге (см. статью «Бильзе и я» – «маленький манифест» молодого Манна по поводу «Будденброков»). Уже тогда он видел в монтаже симптом максимального сближения деятельности художника с деятельностью познающего.

«Доктор Фаустус» среди всех произведений Томаса Манна в наибольшей степени монтаж, можно даже сказать – местами «коллаж»: некоторые куски прямо-таки живьем вклеены в общую панораму.

Роман «Будденброки» в свое время вызвал нарекания со стороны обиженных портретным сходством, вернее – тенденциозностью нарисованных портретов. Не избежал нареканий и роман «Доктор Фаустус», правда, уже по другим мотивам: композитор Шёнберг был задет тем, что Манн использовал в романе принадлежащую Шёнбергу идею двенадцатитоновой техники, не упомянув его имени. Манн был вынужден упомянуть Шёнберга в отдельном примечании. Но впоследствии он писал, что это было ему не по душе: «…по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги»8.

Писатель так верил в преобразующую силу «одухотворения», что не останавливался перед введением в роман интимных и горьких событий из собственной семейной хроники. Так, самоубийство Клариссы Родде в точности воспроизводит обстоятельства самоубийства сестры писателя, вплоть до дословного повторения ее предсмертной записки.

Между фактами, идеями, деталями, штрихами, взятыми из различных источников, устанавливаются скрытые связи, «сцепления», и возникает совершенно новое качественное целое, несводимое к сумме частей и обладающее таким содержанием, к какому эти фрагменты не причастны вне художественного целого. А вместе с тем их невыдуманность сообщает произведению особый колорит достоверности, «самобытной действительности», которую художник исследует как ученый, но иначе, чем ученый.

Сама фигура Адриана Леверкюна в большой мере «смонтирована». События его жизни заимствованы из биографии Ницше. Основные музыкальные идеи навеяны Шёнбергом, Адорно, отчасти Стравинским. Сделка с дьяволом – свободная интерпретация «Фауста», разговор с дьяволом напоминает знаменитый диалог с чертом Ивана Карамазова. Отношения Леверкюна с невидимой поклонницей и покровительницей г-жой фон Толна воспроизводят соответствующий эпизод из биографии Чайковского – отношения с фон Мекк. Наконец, в художественных наклонностях Леверкюна, как увидим дальше, много автобиографического.

Но Леверкюн – не Ницше, не Шёнберг и не автопортрет Томаса Манна. Как художественная индивидуальность, он не имеет непосредственного прообраза, так же как не имеют прообразов его музыкальные произведения, столь слышимо описанные в романе. Леверкюн – вымышленный образ, обладающий настолько большой емкостью типа , что чем дальше, тем больше в нем открывается общностей с такими художественными явлениями эпохи, о которых Томас Манн в этой связи не думал, а может быть, их и не знал. Нечто «леверюоиовское» разными гранями проступает в творчестве Сезанна, Ван Гога, Врубеля, Пикассо, Кафки, русских поэтов-символистов.

Не только характер Леверкюна является воображенным и собирательным, таков же другой герой, скромный фамулус Леверкюна, чья роль в общей концепции романа гораздо значительнее, чем пассивная роль рассказчика. Серенус Цейтблом – и друг, и антагонист Леверкюна. На протяжении всего романа между ними идет диалог-спор – то прямой, то скрытый. Сам Цейтблом рекомендуется читателю как «преемник немецких гуманистов эпохи “Писем темных людей”». Он – терпимый и человечный сторонник светлого разума, поклонник классического «аполлоновского» начала культуры. Некоторая архаичность его принципов придает чуть-чуть комический оттенок облику Цейтблома, что особенно подчеркнуто на первых страницах: пристрастие к латинским изречениям, приятно-старомодная витиеватость слога.

Этот оттенок комизма разве что самый легкий и ничуть не дискредитирующий Цейтблома как проницательного гуманистического критика Леверкюна. На чем бы ни сталкивались их суждения, Цейтблом всегда носитель естественно-гуманного, здравого, чистого и при том вовсе не поверхностного и не филистерского взгляда на вещи. Его неприязнь к богословию, отвращение к суевериям, недоверие к реминисценциям «варварского» в искусстве, вообще то, что он всегда и во всем на стороне разума, делает его в конце концов совершенно сознательным (хотя и пассивным) противником фашизма, не восприимчивым к идеологическому дурману.

Но вот что примечательно: Цейтблом, враг мрака и друг света, любит Леверкюна «с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом». Любит столь самозабвенно, что его собственная жизнь проходит для него как бы под сурдинку, как что-то второстепенное и неважное. Цейтблом живет как будто только для того, чтобы «не спускать глаз» с Леверкюна. Правда, Леверкюн жестоко не замечает ни его преданности, ни его предостережений. Но Цейтблома это не охлаждает: его преданность – нечто большее, чем дружеская привязанность. Это сверхличное чувство, извечно побуждающее простое благородное сердце склоняться перед тем, в чем оно чувствует высшее начало (так здравомыслящий Санчо Панса преданно следует за безумным Дон Кихотом). Цейтблом проницателен не только в своей критике Леверкюна, но и в своей любви к нему, проницателен настолько, чтобы понимать, что бывают времена, когда безумие леверкюнов выше ясного разума цейтбломов.

О себе Томас Манн говорит: «…Ни одного своего вымышленного героя… я не любил так, как любил Адриана <…>. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искрушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят»9.

Далее Манн объясняет, почему он нигде не описал внешность ни Адриана, ни Серенуса, опасаясь «принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью». И добавляет, что известной картинностью, зримостью могли быть наделены второстепенные персонажи его книги, «но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну – тайну их тождества»10.

Больше Манн не возвращается к таинственному пункту «тождества» главных героев. Но мы, желая расшифровать зашифрованное и распрямить образы писателя по радиусам общих идей, не можем пройти мимо этого замечания.

Оно, видимо, может означать только одно: в образах таких различных, даже противоположных людей писатель объективировал и разделил некую внутреннюю самопротиворечивость явления. Едва ли будет натяжкой предположить, что Томас Манн сам, как художник, как деятель, ощущал в себе это двуединство, сознавал себя и Леверкюном и Цейтбломом, сам в себе переживал их внутреннюю борьбу. И если есть в романе что-то автопортретное, то оно складывается из этих противоположных и совокупных начал. «Исповедь» Манна содержится в равной мере в речах Леверкюна и Цейтблома. Причем, конечно, в писателе Томасе Манне присутствовало и третье, разрешающее начало синтеза.

Главное же то, что противоречие-тождество Леверкюна и Цейтблома есть противоречие-тождество внутри художественной культуры на рубеже эпох.

Закваска «доброго старого гуманизма» прочно присутствует в ней. Беда, однако, в том, что этот гуманизм, оставаясь добрым, становится старым. Его точит червь бессилия. Он бессилен сопротивляться натиску обнаглевшего и воинствующего зла; перед злом фашизма гуманистический разум печально отходит в сторону и стоит в позе горестного наблюдателя – также как Цейтблом удаляется от дел с приходом Гитлера к власти и в замкнутом одиночестве пережидает эту страшную пору, пока его собственные сыновья «служат своему фюреру».