В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Модильяни прозревает общечеловеческое, как он его понимает, сквозь все оттенки индивидуального. Многие художники позднейшей генерации отвлекаются от индивидуального, создавая каждый своего «человека», человеческую особь. У скульптора Альберто Джакометти это проволочно-тонкие, длинные, почти бесплотные фигуры, вокруг них всегда ощущается зона пустоты; в пустом пространстве они шагают мерно и завороженно, как сомнамбулы.

Другого типа человек у Генри Мура. Движущихся фигур у него нет – или сидящие, или полулежащие; особенно в последних скульптор дает почувствовать массивную глыбистость тел – как бы тяжелые валуны, отшлифованные волнами времени. Скульптуры Мура надо смотреть с разных сторон, обходя кругом, – тогда меняется соотношение объемов, пустот, впадин, неведомые существа медленно движутся, оживают. В некоторых аспектах они отождествляются с природой, становятся похожи на те причудливые большие камни, оставленные ледниковым периодом, которые разбросаны там и сям в долинах. Чуть меняется угол зрения – и в них ясно различимы формы человеческого тела, усилием воли приподнимающегося с земли. Но головы у многих статуй представляют собой странные рудименты, как у некоторых фигур Пикассо. Такие головы и у величественных «Короля и королевы», и у фигуры возле здания ЮНЕСКО. О своей скульптуре «Воин» Мур говорил: «Подобное быку, но покорное существо, сильное, но сломленное. Рассеченный посередине череп выражает страдание – в фигуре чувствуется смирение, но вместе с тем – отказ смириться окончательно. Противопоставление головы естественному построению остального выявляет всю идею фигуры»12. Концепция человека у Мура драматична, конфликтна, но далеко не так безотрадна, как у Джакометти. Мур считает: «Никогда истинное отчаяние не могло быть источником какого-либо искусства и творчества в жизни художника. Быть художником – это по своему состоянию противоположно состоянию отчаяния. Быть художником – значит верить в жизнь»13.

Это сказано хорошо. Художнику необходимы запасы мужества перед лицом действительности, иначе он не сможет творить. Один из источников мужества – юмор, способный созерцать противоречия жизни отстраненно, с горькой, но и спасительной улыбкой. В искусстве XX века роль юмора исключительно велика. Ирония, гротеск, скептическая шутливость, пародия и самопародия пропитывают его как увлажняющее начало, поддерживающее обходным путем контакты с разумом, помогающее сохранять самообладание. Даже Джакометти не чужд юмор.

Юмор примиряет с жизнью печального художника Л.С. Лаури, также создавшего свой образ «человека» или, вернее, «человечка». Лаури, английский живописец, умер в 1976 году в 88-летнем возрасте; он вел тихую, уединенную жизнь, сторонясь новшеств современной цивилизации, и как художник всегда шел своим одиноким путем. Его своеобразное видение и манера сложились еще в 1920-е годы, с тех пор мало изменяясь, но «открыли» этого художника поздно, и только в старости он стал знаменит. Лаури писал полуреальные, полупризрачные индустриальные панорамы в районе Манчестера и городские улицы; они кажутся странно пустынными, несмотря на то что кишат людьми – маленькими фигурками, снующими в разных направлениях наподобие броуновского движения. Хотя фигурок множество, а пространство обширно и взято с высокой точки зрения, они не сливаются в общую толпу: каждая видна отчетливо. Тут мужчины, женщины, дети, они везут колясочки с младенцами, прогуливают собачек. Все более или менее похожи, у всех мушиные ножки и узенькие, муравьиные тельца, все подаются вперед при ходьбе и ужасно куда-то торопятся. Они не противны – скорее, внушают какое-то насмешливое умиление. Так видит художник своих современников – существа и массовидные, и одинокие среди мельтешения себе подобных. «Не будь я одинок, я б никогда не увидел того, что я увидел, – говорил Лаури. – Они – символы моего настроения, они – это я».

Говоря о юморе и о «человечках», невозможно не вспомнить «человечка» современных карикатуристов, точнее, мастеров юмористического рисунка. Угловатый меланхолический человек Сола Стейнберга, ватный человечек Джеймса Тербера, мышеподобный человечек Семпе, большеротый человечек Мориса Сине – помесь лягушки и кошки. Мы уже так привыкли к этим универсальным маскам, что забываем их сравнительно недавнее происхождение. Прежняя карикатура их не знала. Она пользовалась шаржем, утрировкой, диспропорциями, создавала юмористический типаж – скажем, тип прожженного политикана, самодовольного буржуа, суетной модницы и т. д. У современных юмористов их человечек – представитель человеческого рода, «землянин». Он один исполняет все роли человеческой комедии: он и мужчина, и женщина, и ребенок; он тюремщик, и он же узник; он бизнесмен и безработный; он громила и чиновник. Он же Адам и Ева. Юмористический эпос «от сотворения мира» в рисунках Тербера выглядит парадоксальной историей о том, как этот пресловутый человек, раз появившись на свет и умножившись, сам себя порабощал, преследовал, истреблял, пока не истребил окончательно и снова остался один со своим женским двойником на голой земле.

А вот как рассказана история «человечка» от Средневековья до буржуазной демократии Стейнбергом в сюите из семи рисунков, изображающих семь монументов. На первом монументе рыцарь в латах попирает поверженного дракона. На втором – король попирает рыцаря.

Потом Республика попирает короля. Четвертый рисунок – господин в цилиндре попирает Республику. Форма монументов все время усложняется, начиная от строгой простой колонны, на которой стоит рыцарь, до затейливо разукрашенного постамента, на котором стоит господин в цилиндре. Но дальше стиль постамента снова упрощается. На пятом рисунке генерал в пышных эполетах попирает штатского господина. На шестом – человечек появляется в своем первозданном виде, без всяких атрибутов: он стоит на элементарном постаменте-прямоугольнике и попирает генерала. Что же дальше? На седьмом рисунке тот же человечек на том же постаменте попирает собственную голову – больше ему нечего попирать.

Современный юмористический рисунок – еще недооцененное, в высшей степени характерное и примечательное «исчадие» XX века, зеркало его алогизмов, сведенных к наглядным графическим символам. Это философия наизнанку или изнанка философии. Человечки карикатуристов живут в удивительном, абсурдном мире. Они бродят по лестницам, ведущим в никуда, балансируют над пропастями, блуждают по запутанным лабиринтам, убегают от настигающего их огромного вопросительного знака, срастаются со стулом, снимают шляпу вместе с головой, стреляют в собственную тень, сами себя перечеркивают жирным крестом… И жуткая, и безумно смешная клоунада.

Но ведь клоунада и цирк – вообще одна из излюбленных тем искусства XX века. Не говоря уже о великом Клоуне, созданном гением Чаплина, кто только не изображал цирк! Сёра и Тулуз-Лотрек, а потом Пикассо, Руо, Матисс, Шагал – и для них это был не просто один из сюжетов, но особо многозначительный, емкий по смыслу. Судя по количеству изображений цирка – клоунов, акробатов, арлекинов, жонглеров, – можно подумать, что это популярнейшее зрелище в нашу эпоху, чего на самом деле нет: цирк любят дети, а большинство взрослых не посещает его годами, никакого сравнения с популярностью кино, футбола и хоккея. Но не спортивная площадка и не царство великолепно слаженных механизмов, а старинное ремесло циркачей почему-то стало метафорой мира у художников эпохи научно-технической революции.

Смогут ли далекие потомки по произведениям «изобразительного» (беру это слово в кавычки) искусства XX века получить представление о людях этого века и их жизни? Говорят, что из картин Терборха, Мет-сю и Питера де Хоха историки даже черпают сведения о торговых сношениях Голландии в XVII столетии; глядя, например, на изображенные на этих картинах ковры, можно понять, из какой страны они вывезены. Нет, конечно, ничего такого будущие историки не смогут узнать из произведений Пикассо и Брака, Матисса и Шагала, Джакометти и Мура. О том, как выглядели люди, как они работали, пили, ели, одевались, проводили досуг, эти произведения не расскажут ничего достоверного, и если потомки вздумают брать их на веру, они получат самое превратное представление даже о внешности своих предков. И даже журнальный рисунок, карикатура, которые в XIX веке давали обильный материал для изучения нравов и бытовых реалий, окажутся малоинформативными, сбивая с толку своими нонсенсами.

За более точной информацией человеку энного столетия придется обращаться к фотографическому материалу, который, к счастью, огромен; возможно, он вызовет удивление своим разительным несовпадением с тем, что тогда же показывали живопись, графика, скульптура.

Зато последние дадут информацию другого рода тому, кто окажется к ней восприимчив. О том, как люди видели себя изнутри. О сомнениях и неуверенности в себе людей атомного века, об их страхах, подавляемых усмешкой, об их предчувствиях, самопредостережениях и самоиронии «проницательный зритель» будущего узнать сможет. Этим он будет обязан тому, что искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым.