В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Ход рассуждений Манна таков: культурное немецкое бюргерство, на многое дерзавшее в сфере «чистого духа», издавна питало отвращение к революции и к политике, видело в политических движениях только ложь и насилие, нечто грязное, оскорблявшее духовную сферу. Когда же оно в накопившейся жажде «прорваться» к миру, выйти из застойного провинциализма, из одиночества, на которое само же себя обрекло, «из мирского тщеславия отдается ей» (политике), оно и «действует сообразно этой философии», то есть безоглядно предается насилию, грязи и лжи. «Всему этому мы были свидетелями», – говорит Томас Манн.

Традиция размежевания духовной и политической свободы привела к тому, что политический элемент не вошел составной частью в немецкое понятие культуры, а отсюда неизбежное попрание и гибель самой культуры, когда вступает политический элемент, отданный на откуп «дьяволу».

Здесь и возникает у Манна символика ада и сатаны, звучит старинный мотив продажи души черту. «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, таи появляется – черт (курсив мой. – Н.Д.). Поэтому черт – черт Лютера, черт “Фауста” – представляется мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтобы на известный срок владеть всеми сокровищами, всею властью мира, – подобный договор, как мне кажется, весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Одинокий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и философ, который, желая насладиться всем миром и овладеть им, прозакладывает душу черту, – разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте, – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу?»5

Такова одна из главных тем «Доктора Фаустуса» – «немецкая». Хотя это только одна из тем, отвлечься от нее нельзя, она пронизывает собой всю ткань романа. Она определяет собой и его своеобразную временную структуру – сопоставление и параллелизм трех пластов времени, трех эпох немецкой истории. Первая, которую описывает Цейтблом, – годы жизни и творчества композитора Леверкюна, от конца XIX века до 1940 года. Вторая – та, в которую Цейтблом пишет свои записки, – 1943–1945 годы. Немного лет отделяет ее от первой, но между ними пролегает рубеж гитлеризма, сделавший явным то, что в предшествующее время вызревало подспудно. И наконец, еще третья эпоха как неотступный призрак присутствует в романе, напоминая о себе то в описании сохранившего средневековый облик «города ведьм и чудаков» – Кайзер-сашерна, то в подробнейше изложенных лекциях богословского факультета, то в разглагольствованиях зловещего гостя Леверкюна, – это позднее немецкое Средневековье, начало XVI века, Реформация, Лютер. Тогда, по мысли Манна, начинали оплетать Германию духовные путы, трагически разрубленные через четыре с половиной столетия. А период, предшествующий диктатуре фашизма, – главное время действия в романе, – когда немецкая интеллигенция по видимости оставалась традиционно далекой от политики, скрыто нес в себе не только вину настоящего, но и вину далекого прошлого и кару близкого будущего.

Трагедия и вина музыканта Леверкюна есть, в плане этой темы, и отражение, и символическая параллель трагедии и вины немецкой интеллигенции. Это не значит – и это важно уяснить себе с самого начала, – что мировоззрение и творчество Леверкюна в какой бы то ни было мере перекликается с идеологией фашизма. Напротив, Томас Манн везде подчеркивает абсолютную чуждость Леверкюна всему, что хотя бы и в очень рафинированном, философическом виде подготавливало эту идеологию. Леверкюн скептически и насмешливо относится к любым тенденциям немецкого национализма: к разговорам об «особой исторической миссии» немцев, о немецкой «метафизической первозданности», призванной якобы «сбросить оковы отжившей цивилизации», – ко всем этим возвышенным бредням, которые он слышал еще в годы юности от людей, наивно не подозревавших, во что все это со временем выльется. Леверкюн, скорее, космополит, хотя это именно «космополитизм в ночном колпаке». Он столь же чужд идеям «прорыва» в политическом смысле, то есть покорения мира. В Первую мировую войну, когда даже гуманист Цейтблом на недолгий срок поддается «патриотическому» угару (как в то время и сам Томас Манн), Леверкюн смотрит на вещи трезвее, чем трезвый Цейтблом. Наконец, пресловутый идеал «сильной личности», «белокурой бестии» также ничего не имеет общего с идеалами Леверкюна.

И «демонизм» Леверкюна ничем не напоминает мистического комедиантства «мелких бесов» типа фейхтвангеровских Оскара Лаутензака или лже-Нерона, которых фашизм использовал как своих подручных оракулов. Леверкюн не комедиант: он действительно гениальный художник. Словом, этот любимый герой Томаса Манна не только не причастен, но и враждебен духовной подготовке почвы для фашизма; в этом смысле он не похож и на Ницше, чья биография послужила Манну канвой для биографии Леверкюна. Устами Цейтблома Манн говорит, что при нацистском режиме на творения Леверкюна была наложена «печать запрета и забвения», а сам Леверкюн, если бы жил в эти годы сознательной жизнью, неминуемо оказался бы в числе жертв.

И все же – Леверкюн повинен в фашизме постольку, поскольку повинна в нем аполитичность немецкой интеллигенции. Здесь Томас Манн не скупится на символические аналогии. Леверкюн, стремясь вырваться из кризиса (художественного), вступает в союз с дьяволом, подобно тому, как идет на сделку с дьяволом немецкое бюргерство, стремясь выйти из кризиса исторического. Он также покупает себе болезненный и недолгий подъем сил, пьянящее ощущение всемогущества. Но все время присутствует сознание обреченности и неизбежности расплаты.

Символический параллелизм проводится вплоть до деталей – в многозначительности совпадений, повторов, дат. Леверкюн в 1930 году погружается в беспроглядный мрак безумия, хотя еще продолжает физически жить. И в это же время погружается во мрак Германия – гитлеризм уже на пороге. Через десять лет умирает тело Леверкюна – в это время гитлеровская Германия, развязав войну, спешит навстречу неотвратимой катастрофе; давно подстерегающий черт «уносит ее душу».

Аналогичны поиски выхода из кризиса, вина и расплата. Но сама ситуация кризиса , в которой находится Леверкюн, не покрывается ситуацией исторического кризиса Германии и не вполне с ней сходствует. Беда Леверкюна – лишь отчасти немецкая беда; это в большей мере беда эпохи, «нашего глубоко критического времени», как говорит Томас Манн. В творческой судьбе Леверкюна отразилась судьба искусства поздней капиталистической эпохи, общая всем европейским культурам, в том числе и последовательно развивавшимся в лоне буржуазной демократии. Ведь Леверкюн творил еще в условиях относительной демократии – при фашизме его творчество просто не могло бы состояться, – призрак грозящего тупика, призрак бесплодия тогда и вставал перед ним; он-то и побудил его подвергнуться роковой «хмельной инъекции».

Тут мы имеем дело уже со второй главной темой романа – темой судьбы современного искусства и его кризиса. В этом плане мотив продажи души черту поворачивается уже новой смысловой гранью, «интернациональной» по существу, хотя и выдержанной в немецком колорите.

Томас Манн даже опасался, как бы из-за совмещения и наложения немецкой и общей проблематики «Фаустуса» первая не заслонила собой вторую – он же хотел, скорее, обратного: подчинить первую второй. «…Не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их “демонизмом”. Похвала коллеги (Леонгарда Франка. – Н.Д) послужила мне призывом к интеллектуальной осторожности, к сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах » (курсив мой. – Н.Д)6.

«Общие проблемы» кристаллизовались в «Докторе Фаустусе» как проблемы искусства, преимущественно музыки. Музыку и теорию музыки Томас Манн специально и углубленно изучал, работая над романом. Ему удалось достичь едва ли не единственного в мировой литературе поразительного результата: так описать языком слов никогда не существовавшие в звуковой материи музыкальные произведения Леверкюна, что у читателя создается чуть ли не иллюзия слышания.

Многие страницы «Фаустуса» посвящены сугубо специальным вопросам теории музыки, однако интерес их и смысл сохраняется и для неспециалистов, так как с полной прозрачностью сквозь них проступают общие проблемы искусства и гуманизма. Томас Манн сам указывал на подчиненную роль музыковедческого аспекта романа: «…Музыка, поскольку роман трактует (курсив мой. – Н.Д.) о ней… была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху»7. (Это может послужить некоторым оправданием тому, что в настоящей статье музыкально-теоретические проблемы «Доктора Фаустуса» не рассматриваются.)