В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Такова концепция «человеческого», не оставляющая никаких надежд, кроме возврата к «безвредному животному уровню», поскольку второй, высший выход – трансцендирование за пределы эго – практически не удается даже и самому мистеру Проптеру. Не следует, конечно, отождествлять его воззрения с воззрениями писателя О. Хаксли. Однако писатель с нескрываемым пиететом относится к своему старику-философу.

Хотя не в столь крайнем выражении, как у Хаксли, недоверие к активно-деятельному началу пронизывает литературу послевоенных десятилетий. Романтизированный образ волевого, энергичного героя деградировал до Джеймса Бонда, до массовой литературы в ее наиболее низменных образцах, до китча. «Большая литература» подвергает сомнению ценность активного действия и ценность идей, вдохновляющих на такие действия. Грэм Грин взял эпиграфом к роману «Тихий американец» строки поэта А Клафа:

Нет, не поддамся чувству: к действию волю пробудит;

А в действии скрыта опасность. Всякой неправды страшусь я,

Всякой ошибки сердца, несправедливого дела.

К ним так часто влечет нас ложное чувство долга.

Ромул Великий в пьесе Ф. Дюрренматта – никудышный император: он сложа руки смотрит, как разваливается Римская империя, и в дни страшных бедствий невозмутимо занимается разведением кур. Но выясняется, что бездействие и было в данной ситуации оптимальным вариантом и что Ромул дальновиднее, да и благороднее других.

Где в современной буржуазной литературе появляются в качестве положительных героев активные политические деятели, крупные ученые, мудрые полководцы? Таких что-то не видно. Персонажи, затевающие «большую игру», как правило, ее проигрывают, а если выигрывают, то благодаря своей крайней бессовестности. Персонажи, служащие, как они считают, большой идее, незаметно для себя становятся слугами дьявола. А откуда брезжит свет?

Слабый, маленький, он исходит от слабых и маленьких людей, которые ни на что особенное не претендуют и с точки зрения окружающих и самих себя являются или обыкновенными грешниками, или нищими духом, или комическими фигурами. Нескладные подростки и чудаковатые старухи (у Фолкнера, у Трумена Капоте, у Сэллинджера), клоун у Г. Бёлля, писатель-неудачник, работающий в акцизе, у А. Мёрдок, мелкий служащий, который один во всем городе не согласился превратиться в носорога, у Ионеско, нищий Акки у Дюрренматта, проститутки у Ремарка. Это в общем аутсайдеры, стоящие вне игры, на обочинах социальной жизни, они не «служат идеалам», но сохраняют интуицию добра. Надежды возлагаются не на сильных, а на слабых.

Ужасный призрак фашистского «активизма», фашистского «долга», фашистской «идеи» вызвал реакцию недоверия к плодам человеческой активности вообще и преувеличенное мнение о пассивной податливости человеческой натуры.

III

Откликается ли на все эти проблемы изобразительное искусство, прошедшее школу кубизма, фовизма, экспрессионизма? Или оно действительно погрузилось в чистое формотворчество с сильной примесью самоглумления?

Если не говорить о затянувшемся абстрактивизме и многих экстравагантных и недолговечных поветриях (чей количественный удельный вес, впрочем, очень велик, включая бесчисленных эпигонов), свои ответы на вопросы «кто мы?» дают и художники.

Неообъективизм – так называли течение, наследовавшее экспрессионизму после Первой мировой войны. В самом наименовании зафиксирован отход от субъективности самовыражения, новый «прилив к объекту». Но речь о находящемся «вне» ведется на языке, созданном ранними экспрессионистами, говорившими главным образом о том, что «внутри». Деформации, гиперболы, метафоры, утрированная экспрессия, свободное обращение с пространством, неподчиненность законам визуального восприятия – все это, так сказать, берется на вооружение, и складывается новый подход к реальности. Если, к примеру, кричащая фигура на мосту в знаменитой композиции Мунка (который был одним из прямых родоначальников экспрессионизма) – символический образ крика одинокой души, то «Раненый солдат» Дикса – это и есть раненый солдат, жертва реальной войны, а не проекция личности художника. Но так изобразить раненого солдата можно было только после Мунка, пройдя экспрессионистский искус. Когда Георг Грос говорил, что «простой набросок столяра лучше, осмысленней, наконец, эстетически прекраснее, чем более или менее абстрактное, неясное, весьма индивидуальное проявление внутреннего, мистически тревожного переживания»11, он проявлял некоторую неблагодарность к своим предшественникам-экспрессионистам. Предпринятые ими путешествия в «трущобы сердца» не прошли впустую и дали язык неообъективистам. В спутанных и смутных недрах «я» в конце концов обнаруживалось нечто, роднящее его с другими «я». «Я» выводилось из своего сакрального заточения. Возникало чувство приобщенности, о котором говорится в стихах Элюара:

Я и зритель, и автор, и каждый актер,

Я и женщина, и муж ее, и ребенок,

И первая любовь, и последняя любовь,

И случайный прохожий в толпе…

Опыт художественных исповедей создал основу для художественных притч. Он дал возможность живописцам так самоотождествиться хотя бы с раненым солдатом, как нельзя было сделать в традициях Жерико или Верещагина. Близко экспрессионизму драматическое искусство Кэте Кольвиц, эпическое искусство Мазереля, дающее широкую панораму современной жизни с ее проблемами – опять-таки в форме притчи.

Можно употребить термин «неообъективизм» расширительно – по отношению ко многим явлениям послевоенного искусства. И кубизм в лице Пикассо вступил в свою неообъективистскую стадию. Пикассо после Первой мировой войны создает серии гротескных изображений, которые в конечном счете представляют собой портрет современного человечества. Портрет, что и говорить, не лестный, но в своем роде пророческий, беспощадно «называющий» те людские черты, которые сделали возможными и фашизм, и Вторую мировую войну. Люди-плазмодии, составленные из гнутых, искривленных, неустойчивых форм; «женщины в кресле» – покорные пассивные, дремлющие; зловеще-агрессивные конструкции, напоминающие и механизм, и злое насекомое. Заблуждаются те, кто видит в этих произведениях лишь дразнящую и шокирующую игру с формами. Нет, это целая социальная психология. «Первичные формы» теперь стали у Пикассо языком, на котором высказываются горькие и сокровенные истины. Кульминационное высказывание – «Герника». Безвинно виновные существа, те самые, которые расслабленно никли в своих «креслах», дико плясали в своих дансингах, погибают; непрочно составленные тела расслаиваются; виновника катастрофы не видно – зло, замедленно источавшееся из их собственных пор, сгустилось над ними и обрушилось на них, тупых и беспечных, жалких и страдающих.

Глубокий иносказательный смысл заложен и в графических сериях о Минотавре. Образ мифического человеко-быка отсвечивает у Пикассо многими гранями и от простой аллегории далек. Минотавр и свиреп и добродушен, и страшен и трогателен, он и насильник и жертва, он бездумно сеет разрушения и убивает играя. За буйствами Минотавра задумчиво наблюдают свидетели, нечто вроде античного хора – молодые девушки с тонкими, нежными лицами. Они окружают кольцом раздумья арену жизни с ее разгулом слепых страстей. Когда Минотавр убивает, «одна из хора» встает с зажженной свечой на его пути. Когда он спит, она бодрствует, пытливо всматриваясь в лик чудовища, ставший во сне простодушным. Когда Минотавр слепнет, она становится его поводырем.

В пластическом искусстве XX века можно заметить тенденцию к собирательному образу человека. Это нечто новое: живопись и скульптура всегда тяготели к конкретным вещам, к «этой» конкретной личности. На заре Возрождения индивидуальные образы появились раньше в изобразительном искусстве, чем в словесном, где описания и характеристики долго оставались «типовыми». Теперь живопись и скульптура акцентируют «общее» даже в портрете.

Уже в портретной галерее Модильяни, при острой индивидуальной характерности каждого лица, подчеркнуто проступают родовые черты. Удлиненность пропорций, очень узкие лица, очень покатые плечи, очень длинные шеи, глаза часто без зрачков или один глаз зачернен. Этот устойчивый у Модильяни тип деформации берет начало от его скульптурных работ – в юности, прежде чем посвятить себя портретной живописи, он делал загадочные каменные головы, отдаленно навеянные то ли негритянскими масками, то ли архаическими греческими корами. Они яйцеобразны и так сильно вытянуты в длину, что, составленные в группу, напоминают трубы органа. Эти головы имперсональны, скорее архитектурны, чем изобразительны, – автономной экспрессией обладает сама пластическая форма длинного, узкого, заостренного овала, подчиняющая себе структуру лица. Она вызывает ощущение герметизма, замкнутости и вместе с тем какой-то хрупкости. Эта форма и стала для Модильяни ключевой в его понимании человеческого существа. Люди Модильяни все без исключения интровертны, если воспользоваться термином современной психологии. Будь то его юная жена, поэт Макс Жакоб, художник Сутин, маленькая служаночка, крестьянский мальчик – нисколько друг на друга не похожие, они вместе с тем и похожи: все таят в своей сердцевине тот же орешек – одинокую, молчаливую, несообщаемую сущность. Своему одиночеству они печально-покорны – и руки у них сложены с трогательной покорностью, образуя опять-таки замыкающие овальные очертания. Форма вытянутого овала для художника эквивалентна тому, что он хочет сказать о людях – не о каждом в отдельности, а обо всех.