В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Мы помним, что впервые она возникает в связи с опытами отца Леверкюна: метафизические критерии и противоположения «греховного» и «морального» не выдерживают проверки перед лицом природы, перед ее диалектикой. Суть здесь в равнодушии природы к добру и злу, в перемешивании их, в способности природы творить из одних и тех же составных элементов противоположные по смыслу и назначению создания, иронически сходствующие между собой. Сама природа как бы провоцирует на иронию над человеческими понятиями о добром и злом, здоровом и болезненном, животворящем и губительном, о знаках плюс и минус.

Не нуждается ли и человеческая мораль в диалектических коррективах? Манн ставит нравственную проблему и, в частности, проблему «морали художника» с предельным бесстрашием, мужеством и широтой взгляда. «Что такое мораль художника?» – задает он вопрос в одной из статей 1909 года. И отвечает на него так «Только мещанин полагает, будто греховность и нравственность суть понятия противоположные. Они – единое целое. Для того, кто не познал греха, кто не отдался его губительной, изнуряющей власти, для такого человека мораль является лишь пошлой добродетелью. Не к чистоте и неведению в нравственном смысле надлежит стремиться, не себялюбивая осторожность и жалкое умение сохранять чистую совесть исчерпывают понятие нравственного, но, напротив, – борьба и горе, страсть и боль. Где-то у Генриха фон Клейста говорится, что “тот, кто любит жить с осторожностью, морально уже мертв, ибо, заботясь о своей жизни, он истрачивает и обращает в прах свою высшую жизненную силу”. <…> Мораль художника – это собранность, это сила для эгоистической концентрации, это решимость создавать образы, форму, это стремление к ограничению, к вещественности, к отказу от свободы, от бесконечности, от пребывания меж сном и действием в безграничном царстве ощущения; одним словом, мораль – это воля к созиданию. Но безнравственно и неблагородно, бескровно и отвратительно произведение, родившееся из холодно благоразумной, добродетельной и законченной искусности. Мораль художника – это отдача себя без остатка, заблуждение, самозабвение, это борьба и нужда, переживание, познание и страсть. Мораль, несомненно, высшее проявление жизни, быть может, она и есть воля к жизни»19.

Итак, мораль художника (высшая мораль) – это воля к созиданию; в этом смысле она совпадает с той «волей к жизни», которую человеческий ум усматривает в природе. Если перевести закономерности природы на язык человеческих моральных понятий, то можно сказать, что природа творит и охраняет жизнь путем смерти, упорно, расточительно и безжалостно создавая миллиарды зародышей живых существ, чтобы уцелели лишь некоторые, убивая ежечасно одних, чтобы могли жить другие, наделяя свои создания упрямым инстинктом борьбы за существование и «коварной» способностью к мимикрии. Одним словом, «греховность» – одно из условий творчества жизни в природе; то же и в действиях человека, обладающего волей к созиданию. Коль скоро он творит, он отдает себя без остатка, не бережет «чистоту неведения» и презирает благоразумную осторожность. «Надеюсь, верую – вовеки не придет ко мне позорное благоразумие».

С этой позиции отчаянный акт Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, чтобы, поднявшись над «холодно благоразумной искусностью», обрести волю к созиданию, выглядит героическим актом высшей нравственности. Действительно, ореол героизма духа окружает образ Леверкюна. Но так же несомненно, что над ним, как он показан в романе, тяготеет и вина, преступление перед высшей нравственностью, и не только объективное, обусловленное временем, но и такое, за которое он несет субъективную ответственность.

Очевидно, что воззрения самого Манна претерпели определенную эволюцию. В приведенных выше рассуждениях о морали художника есть ощутимый оттенок ницшеанства. Томас Манн был тогда под обаянием философии Ницше, хотя никогда не принимал ее до конца и уже в этой статье делал оговорку: «мораль» как воля к жизни сама нуждается в каком-то более высоком коррективе. Горький опыт последующих десятилетий – Первая и особенно Вторая мировая война, распространение и господство фашизма – побудил Манна еще и еще раз углубить критическое отношение к Ницше, а вместе с ним и свое понимание эстетиче-ско-нравственной проблемы. Он вносит такие углубляющие коррективы в свой взгляд на «мораль художника», которые, по существу, меняют акценты. Акценты в пользу разума и доброты.

Я не буду здесь рассматривать сложную историю отношений Томаса Манна к философии и личности Ницше. Достаточно будет сказать, что в итоге критически восхищенное и критически сострадательное отношение Манна к Ницше очень близко к его отношению к Леверкюну, хотя, собственно, идеи Леверкюна имеют немного точек соприкосновения с ницшеанством. Сходство героя «Доктора Фаустуса» с автором «Заратустры» – главным образом психологическое, сходство структуры личности, и только в этом смысле Ницше можно считать прообразом Леверкюна.

Вернемся к лекциям Шлепфуса. Они – пример того, в какое кощунственное попирание «высшей нравственности» вырождается догмата-ческое размежевание святости и греха, заигрывающее с современной «философией жизни». Как богослов, Шлепфус видит в добре и зле два неподвижных полюса, изначально данных, не подлежащих развитию. Как человек, вкусивший от плодов новейшей философии, он утверждает, что оба полюса, входя в состав жизни, являются ее условием и, следовательно, двумя ипостасями одного и того же. Здесь-то мотив «двусмысленности» и начинает звучать зловеще. У Шлепфуса получается, что возможность грешить, «огрязнять добродетель», есть единственно данное человеку проявление свободы воли и «неиспользование этой свободы привело бы к экзистенциальному размягчению, к умалению интенсивности бытия, наделенного собственной волею творения»20. Зло, следовательно, по природе своей активно, а благочестие, состоящее в добровольном воздержании от свободы, – пассивно. А так как функция зла, по Шлепфусу, – оттенять добро и, значит, в конечном счете содействовать добру, то выводы очевидны. Их нетрудно сопоставить с тем комплексом «вины» немецкого бюргерства, о котором Манн говорит и в романе и в статьях: для немецкого бюргера политика – всегда зло, но зато это зло – единственная возможность активного действования, «интенсивного бытия». И если он пытается действовать – он сознательно подчиняется законам зла.

Так метафизическое противоположение добра и зла, как неподвижных начал, практически переходит в их отождествление, приводит к имморализму. В действительности добро и зло не абсолютны и тем самым не тождественны. Моральные понятия подвержены закону исторической диалектики, нравственная истина, как и всякая истина, конкретна, и судить о ней дано историческому разуму, а не сверхисторическому инстинкту. Права разума и отстаивает в данном случае Томас Манн. Здесь содержится скрытая полемика с Ницше, с его антирационализмом, с его апологией инстинкта жизни и его склонностью «трактовать жизнь и мораль как две противоположности» – полемика, которая развернута в статье 1947 года «Философия Ницше в свете нашего опыта» (эту статью Томас Манн считал «публицистическим эпилогом» романа «Доктор Фаустус»).

В «Докторе Фаустусе» писатель решительно стоит на стороне гуманистического критического разума и гуманистической морали. Но это уже новый гуманизм, прошедший через искушение «двойственностью» и сознательно над ним поднявшийся, а не гуманизм Цейтблома, пугливо открещивающийся от подобной «чертовщины».

На Леверкюна богословские лекции как будто не оказывают прямого и явного влияния, оно остается подспудным и косвенным. Пока что он убеждается, что его надежды смирить богословием умственную гордыню напрасны. Потребность в переоценке ценностей только укрепляется, но ее пути и цели представляются более прежнего проблематичными и, главное, недостижимыми из-за внутреннего холода, скепсиса, который во всем видит прежде всего «как это сделано», иронизирует над сделанностью и вызывает, как некогда на уроках в гимназии, нетерпеливое: «Ладно, это понятно, дальше!» И у Леверкюна зреет последняя тайная надежда (не без влияния теологии Шлепфуса): любой ценой растопить оковы парализующего действия рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей; пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума-путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется – так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому» гостю».

Теперь он решает «забросить Священное Писание под лавку» и посвятить себя музыке, как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную авторскую характеристику. Он говорит: «…я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура – способности я оставляю в стороне – не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»21. И почти в отчаянии спрашивает: «…почему я смеюсь? <…>. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»22