Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этот момент Лотц с трудом обретает убежденность, и мы слышим, как в его голосе, подобно крещендо, нарастает искренность. В его постоянных поисках Севера были свои взлеты и падения, но в ретроспективе ценность поиска изменила его жизнь. Гульд обрамляет момент морального подъема Лотца, переходя к истории Маклина о Сизифе — фигуре, обреченной на бессмысленное занятие. Монтаж Гульда не превращает Лотца в заблуждающегося персонажа, но квалифицирует его декларацию убежденности как предположительно наивную. Монтируя ленту, Гульд сделал все возможное, чтобы смягчить речь Лотца и при этом бросить тень на идеализм гипотетического путешественника. Граница между двумя личностями — вымышленным «молодым парнем» из рассказа Маклина и «энтузиастом» Лотцем — кажется размытой благодаря эффекту близости, достигаемому посредством склейки[483].
Для более раннего поколения звукорежиссеров эффект близости обычно подразумевал использование микрофонов — практику, которая была распространена во время расцвета радиодрамы в 1940-х годах, поскольку позволяла акцентировать присутствие персонажей, их внутренний мир и психические проблемы[484]. Би-би-си пользовалась микрофоном для того, чтобы подчеркнуть одиночество миссис Руни у Беккета; в «Простите, не тот номер» кризис миссис Стивенсон передается посредством close-miking применительно к истеричному голосу, говорящему по телефону, который и сам является своеобразным микрофоном; Орсон Уэллс и Эдвард Р. Марроу пошли дальше, увидев в close-miking способ нарративизации радиофонических практик. В звуковых работах Гульда эффект близости получил дальнейшее развитие, став функцией монтажа, который позволил Гульду имитировать динамику драмы, переставляя документальные голоса в вымышленном акустическом пространстве. Несмотря на то что персонажи Гульда интервьюировались независимо друг от друга, он соединил их комментарии так, чтобы казалось, будто они разговаривают, и возникал эффект (полностью сфабрикованной) близости одного к другому[485].
Гульд с безукоризненной иронией контролировал монтаж[486]. Вот Роберт Филипс говорит о новых обязательствах правительства по отношению к Северу, а затем Джеймс Лотц с отчаянием утверждает, что Оттаве на самом деле наплевать на северо-западные территории. Филипс говорит: «Конец 1953 года стал началом административной революции на Севере, [в ходе которой] было решено сделать новые инвестиции в Север». Десять секунд спустя Лотц говорит:
Вы приезжаете из Оттавы, отправляетесь на Север, пишете отчет, составляете список рекомендаций, отсылаете его обратно в Оттаву, и никто не обращает на него никакого внимания.
А вот Марианна Шрёдер превозносит Север за то, что он по-новому раскрыл фундаментальную ценность человеческого общения — здесь, на Севере, по ее словам, «можно осознать ценность другого человека», — и через пятнадцать секунд эти слова перебивает скепсис Филипса по поводу близости на Севере:
Чего никто никогда не узнает, так это того, обманываете вы себя или нет. Действительно ли вы заключили мир с этими другими людьми или вы заключили мир, потому что единственной альтернативой миру является нечто вроде упадка духа?
У Джеймса Лотца, местного идеалиста, есть несколько благодушных моментов, которые чаще всего прорываются в ехидном монтаже Гульда. Вот Лотц описывает собственное преображение:
Дело в том, что на Севере, конечно, в личном плане, вы чувствуете, что он такой большой, такой огромный, такой необъятный, невозмутимый. И это как бы принижает вас. А потом вы думаете: боже мой, я здесь, я попал сюда, я живу здесь, я живу, я дышу, я хожу, я смеюсь, у меня есть товарищи.
Секунды спустя Фрэнк Вэлли, голос цинизма, категорически опровергает Лотца:
Я обнаружил, что понятие широких открытых пространств обманчиво. Я чувствовал себя как в тюрьме, потому что боялся заблудиться.
Ни один персонаж передачи не избежал иронии. Даже Уолли Маклин, избранный Гульдом на роль рассказчика, саботируется негативной диалектикой маниакального монтажа Гульда. На протяжении всей программы поезд, который Гульд называл своим basso continuo, постоянно звучит на заднем плане. Голос каждого персонажа опосредован этим выразительным звуком, ритмичным лязгом колес, катящихся на север, как будто все действующие лица находятся на борту экспресса «Маскег», направляющегося в Черчилл[487]. Благодаря этому приему каждый голос оказывается «на борту», так же как «молодой парень», впервые путешествующий на север, становится воображаемым спутником Уолли Маклина, занимая место Гульда. Поскольку саундтрек связан с диегезисом Маклина, поездка на поезде обрамляет его петляющее повествование с особой выразительностью. В поездах люди рассказывают истории. Однако, в отличие от прямых линий пути, история Маклина извилиста, и по сравнению с менее простецкими колоритными персонажами передачи его рассуждения заметно отступают от темы. Если Гульд — во вступительном слове к передаче — обращает внимание на роль Маклина как рассказчика, то цель не столько в том, чтобы придать авторитет амплуа Маклина, сколько в том, чтобы поднять ставки в борьбе рассказчика за постижение и последующую передачу смысла Севера. Что произойдет с молодым исследователем, которого уносит все дальше и дальше на север? Чем закончатся его инициационные поиски? Станет ли Север кошмаром молодого человека или его мечтой?
В девятиминутном «монологе», завершающем «Идею Севера», Маклин практически не отвечает на эти вопросы. Монолог Маклина накладывается не на звук поезда, а на заключительную часть Пятой симфонии Сибелиуса, единственной музыки в передаче. Хотя музыка Сибелиуса смела и решительна, попытку Маклина разгадать загадку Севера вряд ли можно считать успешной:
Итак, вы начинаете с того, что говорите: «Ну что ж, мы через это прошли — по крайней мере через то, что некоторые из нас не так давно считали испытанием». Ну, сейчас это, конечно, испытание. Ведь он [воображаемый «молодой парень», отправившийся на север] впервые едет по этим рельсам, ведущим на север. О да, скажете вы, но тогда испытание было другим. Несколько лет назад, разумеется, насколько я помню, люди думали, что это — то, что мы называем своим «Севером», — представляет собой настоящее испытание. И в чем оно выражалось? В какой форме? Как будто у всего должна быть форма, которую можно выразить словами. Вам трудно, трудно это сделать. И он должен это заметить. Но на самом деле вы говорите примерно следующее: что было время, когда трудности были понятны. В чем тогда испытание? О, ну здесь надо смотреть на вещи проще.
Маклин советует соблюдать осторожность — видимо, потому что «идея» Севера столь сложная и волнующая, что может ошеломить воображаемого путешественника. Но в своем анализе идеи Севера сам Маклин, похоже, зашел в тупик. В то время как Сибелиус ведет рассказ вперед, к его
