Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Даже в довольно трафаретно добродетельную супругу Фиеско, Леонору, вложены некоторые черты, которыми потом, по-видимому, воспользовался великий Гёте для создания, правда, в иной транспозиции, героини своего «Эгмонта»5, в котором тоже есть какие-то отблески Фиеско.

Вся политическая интрига, с живописной и острой фигурой мавра в центре, написана сочно и занятно, хотя и не всюду вполне согласована6.

Постановка в Малом театре чрезвычайно нарядна: превосходные костюмы, очень живописен, разнообразен и остроумен конструктивный аппарат. Прекрасно использован шатер, и все это дает спектаклю исключительную яркость, и события разнообразной мелодрамы протекают перед вами, неослабно интересуя зрителя. Многие сцены положительно превосходно удались тов. Волконскому и исполнителям, даже звучащая искусственно и фальшиво сцена Веррины с дочерью7 получает в исполнении Малого театра трогательный и величественный характер. Много способствует украшению спектакля прекрасная музыка Александрова, но особенно надо похвалить монументальный зловещий бой часов на Генуэзской башне, являющийся лейтмотивом для всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии.

Посмотрев этот спектакль, я не мог отказаться от мысли, что при такой постановке в шиллеровском «Фиеско» оказывается очень много от подлинного Ренессанса.

Несмотря на то что археологическая точность совершенно отсутствует в спектакле, взятая в плоскости известной условности пьеса может служить очень хорошим материалом для зрителя, как с исторической точки зрения, раскрывая и Ренессанс и время молодого Шиллера, так и непосредственно освещая некоторые коренные типы политиков, быть может уже мало соответствующие нынешнему политическому укладу, но все же могущие и сейчас еще порою встречаться на арене мировых событий, приобретающих теперь только в грандиозном масштабе такой же стремительный характер напряженной борьбы, как они носили во времена бурного Ренессанса.

Пути Мейерхольда*

Мне не кажется интересным вспоминать все пути Мейерхольда за последнее время. Я остановлюсь только на главнейшем.

В свое время я призвал Мейерхольда к общему руководству театральным делом Республики1, сговорившись с ним заранее, что он будет строго различать два русла театральной жизни: 1) охрану старых академических театров и их молодых студийных порослей, которым надо было предоставить некоторую свободу самоопределения, чтобы не запугать и не загубить их, а затем осторожно, в связи с влиянием самой жизни, способствовать их ускоренной эволюции в сторону потребностей нашего времени. С другой стороны — 2) поддержать молодые, революцией порожденные театры, в которых можно сразу создавать экспериментальные, показательные спектакли, вполне созвучные нашей эпохе.

Но Мейерхольд, отчасти увлеченный своим собственным боевым темпераментом, отчасти очень горячей молодежью, которая его тотчас же окружила, скоро, так сказать, перепрыгнул через все заборы и, надо сознаться, не очень-то много создав (так это было в то время), стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой «революционной» работой разрушения. Я же и сам не хотел этого, к тому же имел определенные директивы всемерно сохранить все, что только удастся, из ценного наследия прошлого.

В этом было наше первое расхождение.

Мейерхольд, конечно, и сейчас «стоит на старой точке зрения», но она сейчас уже не так далека от моей. Почему? Во-первых, мне кажется, что Мейерхольд, как это будет видно из дальнейших строк моей статьи, сам приближается все больше как раз к той театральной линии, которую я старался сохранить, защищая академические театры; а во-вторых, сейчас пришло время дать серьезный толчок академическим театрам в движении их вперед. Они и сами это сознают и ищут для себя приемлемых путей. Очень тормошить их, конечно, и сейчас было бы неразумно и нерасчетливо, но некоторое постоянное, систематическое давление в этом отношении становится вполне своевременным. Перед академическими театрами есть теперь два пути. «Всерьез и надолго»2 расселся некий средний обыватель мещанского облика. Можно зацепиться за него, можно определиться в качестве его театра. Это уж никак не в наших видах, а между тем сюда же дует и экономический ветер — оплачиваемость! Пока мы бедны, это — наше проклятие; необходимо социально-воспитательное учреждение — театр — ставить в какую-то зависимость от того именно зрителя, который имеет лишний рубль в кармане, но как раз является отнюдь не самым важным в культурном отношении. Другой путь академических театров — все более опираться на организованного зрителя. Мы и административно-экономически будем строить соответственные мосты для всех театров и идеологически будем направлять их в эту сторону. Повторяю, сейчас для этого время.

Вторым расхождением моим с Мейерхольдом было его заявление, что театр не должен быть «психологическим», что он не должен быть идейным, что его главная задача есть блестящее развлечение, веселая полуцирковая, полукинематографическая «игра» в самом прямом смысле этого слова. Правда, Мейерхольд не долго стоял на этой точке зрения. Не мог он не понять, в самом деле, что если он хочет создавать революционный театр, то этот театр должен быть проникнутым революционным содержанием, и что «революция формы» есть просто игра словами в глазах подлинного революционера. Но когда Мейерхольд пришел к идейности, он понял ее исключительно как плакатность, поэтому постановки его были большими эксцентрическими обозрениями на ту или иную тему со многими веселыми режиссерскими находками и устремлением к поверхностному, но иногда довольно удачному плакату.

Однако и в этом виде биомеханический театр Мейерхольда был для меня совершенно неприемлемым, или, вернее, я искренне желал, чтобы он скорее завершил свою эволюцию и превратился в хороший революционный мюзик-холл. К этому, собственно, и шел в то время Мейерхольд.

Серьезный поворот начинается с «Бубуса»3. Конечно, и в чисто плакатный период Мейерхольд должен был создавать социальные типы, хотя и плакатного же, чисто карикатурного характера; но типы эти были заслонены общей цветистостью и шумностью действия. Они были слишком явно куклами в руках фокусника режиссера, чтобы к ним как-нибудь относиться серьезно. «Учитель Бубус» — маленькая, во многом подражательная, но веселая комедия даровитого Файко. Правы, конечно, те, кто говорит, что она никак не могла сама по себе явиться «моментом» в развитии нашего театра, и, поскольку Мейерхольд превратил ее в такой момент, он, конечно, погреб это хрупкое существо под массивными своими замыслами.

Приветствие В. Э. Мейерхольда А. В. Луначарскому в связи с пятидесятилетием со дня его рождения. 1926

Я не пишу здесь критики на «Бубуса»; я имею намерение написать довольно большой этюд о советской комедии, но жду эрдмановской пьесы4 для того, чтобы сразу осветить целую серию этих произведений. Здесь я хочу наметить только основные вехи Мейерхольда, как я их понимаю. В постановке «Бубуса» есть много недочетов, промахов, и почти все эти недочеты и промахи происходят от остатков увлечения биомеханикой. Однако здесь выступает довольно сильно вперед и социомеханика. Позволю себе предложить здесь это слово, которое ввиду популярности выражения биомеханика имеет шансы быть усвоенным.

Биомеханика — это, конечно, хорошо, поскольку дело идет об изучении механизма человеческого тела, в том числе и его выразительности. Но выразительность человеческого тела, которая имеет особое значение для театра (в отличие от цирка, за некоторым исключением клоунады), есть явление социальное; все, что может быть важным в представленном персонаже в построяемой театром ситуации, — не индивидуально; строение тела и физиономии, костюм, манера держаться, те или иные привычки и тики, особенности реакции на те или иные внешние раздражения — все это свойственно данному человеку как социальному типу, то есть как винтику или клетке в большом социальном организме или «механизме», если вы хотите.

У человека та или другая складка его натуры, которую никаким утюгом не разгладишь, есть социальная складка, она прошла через него и ему подобных. Изучить человека в его социальной среде путем живого художественного наблюдения и создать тип из этого материала — вот задача актера. Однако мы не пойдем при этом по пути натурализма, по пути обезьяньего подражания тому или другому облюбованному оригиналу, мы должны будем творить, опуская все маловажное и отбирая только социально многозначительное, и это социально значительное мы можем давать в гиперболическом и даже карикатурном отражении. В этом направлении, при сохранении внутренней социальной правды, театр может идти далеко за пределы узкого реализма. Вот этим-то поворотом к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму, я и приветствую в «Бубусе», что и было мною во всеуслышание сказано на диспуте по его поводу5.