Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы-романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому20. Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно — изжитие моментов 17–18–19 годов, — без этого мы не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда-то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.

Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем-нибудь отвечают таким потребностям, — приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, — необходимы для нас.

Недавно мы организовали Союз революционных драматургов21. Туда входят писатели-коммунисты и работники театра. Мы думаем, что будем одним из организующих центров в новой драматургии. Я полагаю, что мы найдем нашу драматургию. Предоставим глубокоуважаемым товарищам режиссерам и актерам делать это со своей стороны. И, в общем, прикладывая ухо к груди русского театра, я должен сказать: в ней бьется горячее, здоровое сердце, и, если мы используем все возможности, наш молодой русский театр вырастет в громадного театрального богатыря.

К десятилетию Камерного театра*

Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей степени эстетских исканий.

Если старый Малый театр был, в самом лучшем и определяющем своем, театром социальных типов и социальных положений, театром классических шедевров [русской и] западной литературы, то уже Художественный театр перегнул палку в сторону чисто эстетную. Социальное содержание перестало интересовать ту новую интеллигенцию и вообще ту новую богатую публику, которую создавал в Москве и повсюду в России рост капитала.

Верхи нашего тогдашнего общества быстро европеизировались. Характерно, что Художественный театр оказался едва ли не лучшим из европейских театров. В несколько эклектические театрально-эстетические искания от натуралистического иллюзионизма до фантастики в духе Беклина и Штука и до жутковатой мистики Художественный театр вносил подвижническую почти преданность искусству как таковому. Он отнюдь не воспринимал свое чистое искусство как нечто бесполезное пли малозначительное; только значение своего театра он полагал не в откликах на злобу дня, не в показывании живой действительности, а в достигаемом театром красивом, утонченном настроении.

Вся русская общественность времени расцвета Художественного театра жила под знаменем отступления от ярких социальных позиций, утонченного и углубленного философствования на, в сущности, далекие от жизни, так называемые вечные вопросы. Выводом отсюда является, конечно, то, что Художественный театр создал некоторые исключительные ценности как по законченности формы, так и по широкому и возвышенному философскому содержанию.

В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.

Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно-художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.

Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.

Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.

Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб1.

В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, на во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель — создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.

Технической стороне чрезвычайно большое значение придает и Мейерхольд, но можно уже сейчас предвидеть, в случае если не произойдет какой-нибудь катастрофы, путь дальнейшего созревания Мейерхольда. Это будет театр гиперболы и карикатуры, это будет театр «обозрений». Его выручит и сделает серьезным соответственная новая драматургия, которая вольет острое, злободневное, талантливое и глубокое коммунистическое содержание в приготовленные Мейерхольдом формы. Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли. когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет. Отсюда уклон Таирова к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму. Если бы театр Таирова развивался совершенно планомерно, то вряд ли на его пути возникли бы серьезные перебои; сейчас же они, несомненно, имеют место. Одним из поворотов Камерного театра является постановка «Грозы», понятой как русская трагедия. Она была дана в странном смешении совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации. Большинству зрителей казалось, что «Гроза» поставлена для того, чтобы не то показать, не то попробовать, могут ли играть камерные актеры, как хорошие актеры реалисты. В общем и целом оказалось, что не могут. Они чувствовали себя не в своей тарелке, и, несмотря на все мои симпатии к этому театру, я должен признать: играли на уровне средней провинции. Стоило ли восемь лет муштровать себя, чтобы потом отбросить эту муштру и сыграть, как играет средний актер старого театра! И выбор «Грозы», конечно, наводил на печальные размышления. «Гроза» сама по себе вряд ли интересна для нашего времени, а между тем в этот год целый ряд театров избрал ее своей жертвой2. На нее посмотрели, как на какое-то упражнение, которое каждый может переломить по-своему, — вроде остроумных пьес Евреинова, который показывал, скажем, «Ревизора» в исполнении разных режиссеров3. «Гроза» была взята как чисто техническая задача, а не как желание сказать свое живое слово среди гула голосов нашей взволнованной общественности.