Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Теперь о некоторых недостатках. Мне кажется, что хотя тов. Чебан играет великолепно, он немножко увлекся гравюрами, изображающими японских актеров17. Он и костюм свой приблизил к этому и физиономию сделал по этим гравюрам. Это до такой степени иногда бросалось в глаза, настолько было ясно, что временами выпадало из общего плана. Затем, в сцене на кладбище я ожидал бы больше жути. Я полагаю, что по плану драмы, задуманной режиссерами Художественного театра, [это] не так важно, но тем не менее следовало бы прибавить жути к этим жутким могильщикам.

Я сказал, что театр имеет свою особую задачу. Например, рассмотрим подход Мейерхольда к этой задаче. Я хорошо знал Мейерхольда и знаю ту эволюцию, какую он пережил за последние годы. Мы раньше расходились по совсем противоположным линиям: я остался на прежней позиции, а он перешел на другой полюс. Говоря о последних своих исканиях, он заявил мне совершенно определенно, что театр психологический отжил, психология не нужна больше на сцене. Он в данном отношении значительно перетаирил Таирова и говорил, что Таиров еще не решается сказать неприкрытую, настоящую правду. Если есть, действительно, неореализм, то мы найдем его в цирке, ибо акробат именно изображает самого себя и доставляет этим большое наслаждение. Таким должен быть и актер. И поэтому надо упразднить всякую сцену. К чему декорации? Зачем обозначать место действия? Не нужно создавать эстетическую среду. А Таиров думал, что это нужно, нужно создать определенный фон, который давал бы общее настроение, веселую грацию. Все это Мейерхольд считает ненужным. Значит, Мейерхольд говорил — сломим площадку, заранее рассчитанную на движения и позу, которую примет актер, ничего другого не нужно. Пока мы еще находимся в проклятой сценической коробке, но мы из нее выйдем при помощи лестниц и кубов на любую площадь. Затем, для чего костюм, если актер изображает главным образом самого себя? Для чего костюмы в таком случае? Самым лучшим было бы выпустить его без костюма, он показал бы прекрасное тело. Но этого, я думаю, Репертком не позволит. Поэтому надевают прозодежду, и актер упражняется на станке. Правда, для этого упражнения как будто бы не нужно пьесы, нужна только биомеханика. Но, дойдя до этого вопроса, Мейерхольд уже немножко сдавал. Он не построил ни одного спектакля, где бы не было пьесы. Но он говорил: не обращайте внимания на пьесу, не по поводу пьесы пойдет речь. На деле это будет цирк, а цирк обращается к мюзик-холлу. Пускай актер упражняется в циркачестве по поводу той или другой пьесы. Можно, например, использовать сюжет Островского, навертеть на него максимальное количество виртуозных актерских трюков. Но, конечно, так мог бы думать тов. Мейерхольд, если бы он жил в Америке. А он живет в Москве, и он коммунист. Поэтому я спрашиваю: какую социальную цель будет преследовать все это? Раньше Мейерхольд отвечал: повеселить публику, наша публика в театр не учиться ходит, это ваша выдумка, она в театр ходит только повеселиться, и мы ее веселим. Но потом тов. Мейерхольд перестал так говорить, потому что ему отвечали: повеселить — это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда — он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении то, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.»18. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, — превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра — это нарождающийся Театр сатиры19. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание. Конечно, «Лес» умная пьеса и начинена содержанием, но несовременная. А «Д. Е.» пьеса современная, но неумная. И я понимаю Мейерхольда, когда он говорит: где я найду автора? Пока скворцы, которые живут под кровлей мейерхольдовского театра и Театра Революции, не дают требуемого. И я опять-таки скажу, как и начал, — наши драматические силы велики, их нужно только сорганизовать и придвинуть к театру.

Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, — отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.

Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто-нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.

Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы-романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому20. Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно — изжитие моментов 17–18–19 годов, — без этого мы не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда-то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.

Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем-нибудь отвечают таким потребностям, — приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, — необходимы для нас.