Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

В этом году театр поставил «Святую Иоанну» Шоу. Пьеса прежде всего идейная, в некоторой степени историческо-философский трактат с довольно спорными положениями. Вряд ли стоило останавливаться на этой странной пьесе, тенденции которой у Шоу совершенно не совпадают с тенденциями нашей революции, для того, чтобы сделать первый опыт постановки социальной драмы. Таиров, всегда пренебрежительно относящийся к драматургу, затеял на этот раз заставить Шоу говорить по-таировски, причем на этот раз говорить по-таировски — значило говорить на современном революционном русском языке. Шотландский парадоксалист4 упорно сопротивлялся. В дело вмешался Репертком, который несколькими ударами кухонного ножа искалечил и замысел Шоу и замысел Таирова. В результате получилась пьеса, которая по всем признакам своим должна быть идейной и в идеях которой ни за что не разберешься. Но в этой пьесе театр проявил некоторые старые ж некоторые новые, но из старого вытекающие, блестящие черты. Пьеса Шоу скучна, а у Таирова она смотрится не без интереса благодаря очень хорошей игре актеров, которые нигде не дают эпохи (а, кажется, надо бы дать). Нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи, на фоне которой интересно выступает простой и искренне задуманный образ крестьянской героини. Если отдельные актеры, в особенности Соколов5, превосходно пользуются приобретенной ими ранее техникой, которая здесь не отброшена, как в «Грозе», то, исходя из принципов конструктивизма, которые глубоко связаны со всем прошлым театром Таирова, на этот раз дана величайшая простота установки, эстетичность отброшена, погони за красивостью, за пародийностью нет никакой, все сосредоточено в действии.

Это отлично. Посмотрев «Святую Иоанну», я почти убедился, что театр Таирова может ставить героическую трагедию и социальные комедии большого размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Камерного театра, который и до сих пор не был мелочным и несколько раз давал понять свою монументальную душу, есть нужный подход к монументальности. У камерных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес широких линий, требующих широкие рамки. В этом отношении я радуюсь за Камерный театр. Но если театр Мейерхольда пока только намек на то, что он будет, так как играемые им драматические тексты слишком ничтожны или неподходящи, то Таирову будет, пожалуй, еще труднее подыскать соответственные пьесы в русском и иностранном репертуаре. К тому же в этом отношении у Камерного театра и мало чутья. Из его старого внешнего эстетизма, довольно барского, несколько фантастического, благодаря буре революции может родиться тоже внешний, но монументальный театр. Чтобы наполнить монументальные формы настоящим содержанием и не оставить их пустыми, холодными, никому не нужными, необходима и глубокая, и пламенная драматургия. В драматургию упираются в настоящее время все формы театра. Те, кто искал новых форм, и те, кто их не искал, те, кто кое-что нашел, и те, кто ничего не нашел, одинаково зависят теперь от дальнейшего развития драматургии. Конечно, нелепо говорить, что был бы инструмент, а музыкант найдется. Наличие хорошей скрипки отнюдь не ведет за собою наличие хорошей музыки для этой скрипки, но композитор не может не приноравливаться к условиям различных инструментов, имеющихся у него под руками. И сейчас в глаза бросается, что театр реальный, если не своими формами, уже приобретенными, то теми, к которым он главным образом устремляется, определил драматургию. Нынешние драматурги так и подготовляются: написать драму для Малого театра, для Художественного театра Первого или Второго, для Камерного театра; они настолько разны и вместе с тем настолько интересны, что такое приноровление драматурга к их особенностям — такая же задача, как компонирование пьесы для рояля, скрипки или флейты.

Когда я говорю, что театр опередил драматургию, я не хочу этим сказать, что у нас нет новой драматургии. Она есть и быстро растет; театр и драматургия как бы не обрели друг друга, их искания недостаточно согласованы.

Одной из задач вновь возникшего Союза революционных драматургов будет как раз попытаться наладить коренным образом связанную работу театров и драматургов.

Во второе десятилетие Камерный театр, детище предреволюционного эстетства, вступает далеко не без надежды. Я определенно вижу его место среди других московских театров при условии большой сцены. Посмотрим, что будет дальше.

Гликерия Николаевна Федотова*

Давным-давно уже оторвана была знаменитая актриса от сцены. Последний раз она играла в начале 1912 года, но то был уже пятидесятилетний юбилей ее, так что послужить театру она и в смысле времени сумела.

Гликерия Николаевна была, несомненно, одной из самых блестящих представительниц драматического искусства Малого театра за все время его существования. Лично я мало помню ее, видел ее нечасто и в ранней молодости, и тем не менее в памяти у меня сохраняется достаточно яркий образ ее в тех ролях, в которых видеть ее мне удалось. Федотова была актрисой от природы, одаренной привлекательной внешностью и совершенно своеобразным, каким-то необыкновенно московским, крайне гибким и чарующим тембром голоса и к тому же — обладательница редкой культуры. При самом появлении своем Федотова обратила на себя сугубое внимание. Рассказывают о сцене, когда вновь назначенный преподавателем И. В. Самарин попросил Федотову для первого знакомства прочесть ответ Татьяны Онегину в конце пушкинского романа. Федотова так взволновалась и самим текстом и тем, что будет читать перед актером, пользовавшимся большим обожанием среди театральной молодежи, что разрыдалась. Но вместе с тем она так потрясающе и трогательно прочитала этот конец, что разрыдались все воспитанницы, классная дама, а за ними и сам И. В. Самарин.

Такого эффекта глубочайшей, высокой трогательности Федотова достигала не раз. Известный критик 60-х годов — Урусов — рассказывает о первом сумасшедшем успехе Федотовой, тогда еще Позняковой, на бенефисе Самарина в 1862 году1. Играла она очень среднюю пьесу — «Ребенок» Боборыкина. Федотова играла с замечательным тактом. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла артистку. Драматизм игры Позняковой в этой сцене был проникнут той глубиной и искренностью чувства, которая составляла характеристическую черту в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все повышаясь. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма значительный талант и что от этого таланта русская сцена вправе ожидать многого. Таков был дебют этого яркого светила. Впрочем, не было, конечно, недостатка и в зоилах и в интригах. Разве было хоть раз, чтобы талантливый актер или драматург, даже после большого успеха, устанавливал сразу перед лицом критики свой авторитет? Ведь всем памятно, каким безнадежным приговором встретило большинство критиков великую Ермолову2. Как бы то ни было, но блестящее дарование Федотовой дало ей возможность быстро завоевать славу. Федотова особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний. В свой репертуар она вписала со славой Катерину из «Грозы», Марьицу из «Каширской старины» и Василису Мелентьеву. А в роли Отрадиной в пьесе «Без вины виноватые» она была трогательна до предела. В этой роли я лично видел ее. Правда, я был тогда еще почти мальчиком, но спектакль произвел на меня такое впечатление, что я целую ночь не мог успокоиться и вновь и вновь плакал как ребенок. Мы недавно видели очень хорошее исполнение роли Катарины из «Укрощения строптивой» артисткой Корнаковой в молодом МХАТ, но те, кто видел Федотову в этой роли, говорят, что изящество, с которым она играла эту сумасбродку, все перипетии этой роли, которые она поясняла как результат огромного избытка молодой огненной силы, были непревосходимы. Вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные, полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шуму из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии3. Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность — вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении. Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных. И может быть, даже этот чисто романтический, отдающий себя в жертву героизм, который был так по душе Ермоловой, менее пленял Федотову, чем роль повелительниц, победительниц, веселых или мрачных. Но вместе с тем, весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие так часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть неповторяемые вспышки. Глубокая культурность Федотовой имела самое благотворное влияние на всех окружающих. Работать с нею — это было именно работать головою, нервами. Она и от других требовала такой же продуманности, как и от себя. Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа. Надо еще отметить, что, несмотря на огромный пафос большинства драматических ролей, имевшихся у Гликерии Николаевны, она неизменно стремилась к простоте. В этом отношении разницы принципиальной между нею и Ермоловой и, шире говоря, между нею и Малым театром не было. Малый театр времени расцвета ее дарования, отчасти, может быть и под ее влиянием, — тем более что в данный момент влияние это совпадало с тенденциями Ермоловой, Ленского и Южина, — твердо поставил перед собою задачу достигать максимального трагического или комического эффекта в рамках наибольшей простоты исполнения. Ходульность отрицалась. Такой острый комик, как Правдин, должен был держаться вместе с другими и навлекал на себя не раз некоторые нарекания. Не форсировать, не нажимать педаль — таково было правило, и именно поэтому гениальная актриса Малого театра умела захватить публику безгранично. Ибо никогда, быть может, ни до сих пор, ни после, со сцены не веяло такой жизненной правдой. Дело действительно доходило до иллюзии живого переживания, протекавшего перед зрителем во всей непосредственности. Федотова — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения.