Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Новая актерская молодежь, талантливейшая молодежь наша, в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно являться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высоко интеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости.

«Фиеско»*

Пишу об этом спектакле еще до генеральной репетиции, так как мне удалось видеть более или менее законченную репетицию. Признаться, я не очень одобрительно отнесся к мысли о постановке «Фиеско» в Малом театре1. По старым воспоминаниям, пьеса казалась мне мелодраматической, правда, интересной, но крайне сбивчивой в смысле идеологическом, местами фальшиво построенной, очень риторичной.

Однако Малому театру — режиссеру Волконскому, декоратору Федотову и труппе — удалось создать из «Фиеско» спектакль, который даже в нынешнем богатом сезоне должен занять одно из первых мест. Прежде всего, самый текст «Фиеско» подвергся очень удачным сокращениям или перефразировкам существующих переводов. Он получил, с одной стороны, более логическую и простую конструкцию в целом, а с другой стороны, приближение к современности в смысле стиля, безусловно слишком насыщенного у молодого Шиллера, особенно в не совсем удачных русских переводах. По этому поводу имею одно замечание, которое может оказаться излишним перед самым спектаклем. Я думаю, что следовало бы совершенно исключить сцену случайного убийства Леоноры героем:2 это плохо мотивировано Шиллером и вовсе не нужно для построения всей пьесы, эта сцена вредит спектаклю. В остальном спектакль не только заинтересовывающий, но даже волнующий. Правда, политическая сторона у Шиллера очень неясна, недаром он даже относительно «Вильгельма Телля» разъяснял, что оправдывает своего героя, потому что, совершая политический акт, он, в сущности, защищал свою семью3. И здесь Шиллер даже своему непоколебимому и с ног до головы политически страстному Веррине дал еще и мотив семейной мести в придачу для оправдания его ненависти к тирану. Об остальных и говорить нечего. Фиеско — честолюбец, другие заговорщики все преследуют личные, часто даже низменные мотивы. В одном из своих монологов Фиеско характеризует презрительно и дворян, и купцов, и даже восторженно любящий его народ, который трактуется им как слепой и беспомощный колосс4.

Быть может, однако, все эти ослабляющие революционную стихию пьесы моменты внесены были Шиллером ради цензурного страха. Они, конечно, вредят, но не заслоняют, по крайней мере для данного спектакля, большого внутреннего смысла пьесы. Все-таки надо сказать, что молодой Шиллер был настоящим политиком, и от его пьесы веет каким-то величием, соединенным с достаточной психологической гибкостью. В самом деле: на крайнем правом фланге он рисует не лишенную величия фигуру Андреа Дориа, как бы обломка старой аристократии в ее лучшие времена, когда она по праву правила страной, а в его племянниках — Джанеттино и Джулии — показывает уже распад династии, причем, однако, звериное вырождение все еще озарено пурпуровым огнем гордости, уверенности и кипучей энергии.

Далее, через целый ряд мелких, но довольно четко очерченных типов Шиллер ведет к другой центральной фигуре — Фиеско; роль — очень богатая. Фиеско — то честолюбец, то порою и искренний революционер. То в высшей степени лукавый политикан, то рыцарь. Он сам хорошенько не знает, где у него кончается притворство и где начинается его собственная безумная любовь к женщинам и блеску. Он умеет превратить свои собственные ошибки и слабости в сильные ходы против врага. В Фиеско Шиллер создал поистине блестящий образчик легкомысленно великого человека, самые страстные идеи и сильные удары которого производятся как бы играючи. Беда Фиеско в том, что никакая идея им не владеет, а он все время владеет идеями и людьми. Именно его талантливость и легкость, с которой все дается ему как очень ловкому игроку, вскруживает ему голову и губит его. Такие фигуры не редки в истории человечества, и на поверхности политической борьбы они по-своему очень интересны. Веррина дан в очертаниях римского революционера, какого-то Катона Утического. Недаром вокруг него Шиллер собирает сцены и отзвуки, напоминающие римские события в истории.

Даже в довольно трафаретно добродетельную супругу Фиеско, Леонору, вложены некоторые черты, которыми потом, по-видимому, воспользовался великий Гёте для создания, правда, в иной транспозиции, героини своего «Эгмонта»5, в котором тоже есть какие-то отблески Фиеско.

Вся политическая интрига, с живописной и острой фигурой мавра в центре, написана сочно и занятно, хотя и не всюду вполне согласована6.

Постановка в Малом театре чрезвычайно нарядна: превосходные костюмы, очень живописен, разнообразен и остроумен конструктивный аппарат. Прекрасно использован шатер, и все это дает спектаклю исключительную яркость, и события разнообразной мелодрамы протекают перед вами, неослабно интересуя зрителя. Многие сцены положительно превосходно удались тов. Волконскому и исполнителям, даже звучащая искусственно и фальшиво сцена Веррины с дочерью7 получает в исполнении Малого театра трогательный и величественный характер. Много способствует украшению спектакля прекрасная музыка Александрова, но особенно надо похвалить монументальный зловещий бой часов на Генуэзской башне, являющийся лейтмотивом для всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии.

Посмотрев этот спектакль, я не мог отказаться от мысли, что при такой постановке в шиллеровском «Фиеско» оказывается очень много от подлинного Ренессанса.

Несмотря на то что археологическая точность совершенно отсутствует в спектакле, взятая в плоскости известной условности пьеса может служить очень хорошим материалом для зрителя, как с исторической точки зрения, раскрывая и Ренессанс и время молодого Шиллера, так и непосредственно освещая некоторые коренные типы политиков, быть может уже мало соответствующие нынешнему политическому укладу, но все же могущие и сейчас еще порою встречаться на арене мировых событий, приобретающих теперь только в грандиозном масштабе такой же стремительный характер напряженной борьбы, как они носили во времена бурного Ренессанса.

Пути Мейерхольда*

Мне не кажется интересным вспоминать все пути Мейерхольда за последнее время. Я остановлюсь только на главнейшем.

В свое время я призвал Мейерхольда к общему руководству театральным делом Республики1, сговорившись с ним заранее, что он будет строго различать два русла театральной жизни: 1) охрану старых академических театров и их молодых студийных порослей, которым надо было предоставить некоторую свободу самоопределения, чтобы не запугать и не загубить их, а затем осторожно, в связи с влиянием самой жизни, способствовать их ускоренной эволюции в сторону потребностей нашего времени. С другой стороны — 2) поддержать молодые, революцией порожденные театры, в которых можно сразу создавать экспериментальные, показательные спектакли, вполне созвучные нашей эпохе.

Но Мейерхольд, отчасти увлеченный своим собственным боевым темпераментом, отчасти очень горячей молодежью, которая его тотчас же окружила, скоро, так сказать, перепрыгнул через все заборы и, надо сознаться, не очень-то много создав (так это было в то время), стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой «революционной» работой разрушения. Я же и сам не хотел этого, к тому же имел определенные директивы всемерно сохранить все, что только удастся, из ценного наследия прошлого.

В этом было наше первое расхождение.

Мейерхольд, конечно, и сейчас «стоит на старой точке зрения», но она сейчас уже не так далека от моей. Почему? Во-первых, мне кажется, что Мейерхольд, как это будет видно из дальнейших строк моей статьи, сам приближается все больше как раз к той театральной линии, которую я старался сохранить, защищая академические театры; а во-вторых, сейчас пришло время дать серьезный толчок академическим театрам в движении их вперед. Они и сами это сознают и ищут для себя приемлемых путей. Очень тормошить их, конечно, и сейчас было бы неразумно и нерасчетливо, но некоторое постоянное, систематическое давление в этом отношении становится вполне своевременным. Перед академическими театрами есть теперь два пути. «Всерьез и надолго»2 расселся некий средний обыватель мещанского облика. Можно зацепиться за него, можно определиться в качестве его театра. Это уж никак не в наших видах, а между тем сюда же дует и экономический ветер — оплачиваемость! Пока мы бедны, это — наше проклятие; необходимо социально-воспитательное учреждение — театр — ставить в какую-то зависимость от того именно зрителя, который имеет лишний рубль в кармане, но как раз является отнюдь не самым важным в культурном отношении. Другой путь академических театров — все более опираться на организованного зрителя. Мы и административно-экономически будем строить соответственные мосты для всех театров и идеологически будем направлять их в эту сторону. Повторяю, сейчас для этого время.