Новый Мир ( № 4 2007) - Новый Мир Новый Мир

st1:metricconverter productid="3 См" 3См /st1:metricconverter .: Хлоплянкина Т. “Застава Ильича”. М., 1990, стр. 49.

4Фицпатрик Шейла. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М., 2001, стр. 59.

5 Фицпатрик Шейла. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город, стр. 63.

6Михалков Сергей. От и до… М., 1998, стр. 267 — 268.

7Даль Владимир. Толковый словарь великорусского языка. Т. А-З. М., 1978, стр. 512.

8 Военный энциклопедический словарь. М., 1983, стр. 706.

9  Даль Владимир. Указ. соч., стр. 512.

10Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах, т. 3 (2). М., 1999, стр. 229.

11Паперный Владимир. Культура Два, стр. 156 — 157.

12По ходу дела он побеждает воду (случай с тонущим школьником Васей Бородиным), огонь (случай с голубятней), землю (сигналит машинисту поезда, что путь размыт), воздух же — постоянная его стихия (зоркость героя связана как раз с его приподнятостью над толпой).

13Маршак Самуил. Любимые стихи. М., 1997, стр. 189.

14 Румянцев С. Ю. Книга тишины. СПб., 2003.

16Нелишне сравнить: Ю. Никулина, рост которого равнялся st1:metricconverter productid="180 см" 180 см /st1:metricconverter , отправили служить в артиллерию, для танкиста он был слишком высок. Конечно, дядя Степа был еще выше.

17“Толковый словарь русского языка”. Под редакцией Д. Н. Ушакова. В 4-х томах, т. I. М., 1996, стр. 290.

18Володин Александр. Так неспокойно на душе. Записки с отступлениями. СПб., 1993, стр. 11.

19Расчеты верны в том случае, если учитывать сделанную автором во время войны стихотворную вставку (если же за исходный взять довоенный текст поэмы, то дядя Степа отсутствует, разумеется, вполовину меньше).

20“МВД России”. Энциклопедия. М., 2002, стр. 426.

21Иконников А. В. Архитектура Москвы. XX век. [М.], 1984, стр. 114.

22Там же, стр. 119.

23 Беда А. М. Советская политическая культура через призму МВД. От “московского патриотизма” к идее “Большого Отечества”. М., 2002, стр. 31.

"Евгений Онегин" и просто "Онегин"

Клех Игорь Юрьевич — прозаик, эссеист; автор книг “Инцидент с классиком” (1998), “Книга с множеством окон и дверей” (2001), “Охота на фазана” (2002), “Светопреставление” (2004). Лауреат премии имени Юрия Казакова.

Англоязычный “Онегин” потряс меня именно в силу своей невозможности. После всех бескрылых или фантастически фальшивых западных экранизаций русской классики (“Война и мир”, “Анна Каренина”, “Тарас Бульба”, “Доктор Живаго” и проч.) я впервые видел фильм, пытающийся воспроизвести не букву, а дух и смысл — пусть в очень усеченном виде. У нас и свои экранизации в девяти из десяти случаев такие же, исключения — вроде “Плохого хорошего человека” Хейфица или козинцевского “Гамлета” — единичны (удивительно, что сразу две удачи на счету Н. Михалкова и его команды: “Неоконченная пьеса для механического пианино” и “Несколько дней из жизни Обломова”). К чему я веду? К тому, что экранизация ползучая, рабская — это провал и профанация источника вдохновения. Все вроде знают, что никакое поступательное движение невозможно при переложении произведения с одного языка на другой, а уж тем более при попытке переноса из одного искусства в другое. Но мало кто смеет оборвать причинно-следственные связи, начать с листа, а посмеет — костей не соберет, если у него хоть что-то получится, не заслуживающее забвения. Люди — народ мстительный.

И все же удача может сопутствовать только тому, кто посмеет, что и сделали англичане — им сподручнее, до них нашим тухлым яйцам и плевкам не долететь. Какие такие англичане? В первую очередь из разоренного аристократического семейства Файнсов: сыгравший роль Онегина Ральф, режиссер фильма Марта и композитор Магнус (принц Уэльский приходится им всем кузеном). А также двое русских англичан: художница по костюмам Хлоя Оболенски и сценарист Михаил Игнатьев, потомок русских аристократов, потерявших родовое поместье в Черниговской области, и влиятельная персона IV телеканала. Вероятно, вели фильм англичане, а создавали настрой и вносили коррективы по ходу съемок русские. Я могу и ошибаться, но удача налицо — фильм берет за живое.

От романа в нем осталась одна любовная фабула и впечатляющий антураж (пейзажи, интерьеры, костюмы, вещицы) — а что еще в состоянии потянуть современный кинематограф? Зато “остаток” этот проработан блестяще, от драматургии по фактуру и свет (он превосходен! А ведь кино и есть окрашенный свет — фантом то есть). Но в фильм просочилось и нечто большее — это живая тональность той фаталистической философии, которой пропитан пушкинский роман, хотя к ней не сводится. Роман грандиозен и парадоксален, но это отдельная тема. Фильм попроще, как всякая история — даже рассказанная так изумительно, как эта. В кино пришлось кое-что подчистить и даже подтасовать. Так, в романе Ленский вообще не успевает выстрелить, Онегин не обращается к нему со словами примирения и убивает его выстрелом не в голову, а в грудь. Зато какая поразительная сцена дуэли на мостках над водой — с ветряной мельницей на реке (?!), непогодой, клочьями утреннего тумана, пистолетами, в стволы которых забиваются чуть не ядра, и одно такое сносит Ленскому полбашки — без дураков! Все это частности, как и щемящий вальс из будущего, — просто потому, что та Россия погибла, а не умерла, и мы это знаем (не стреляйте в тапёра! Он играет, как чувствует и может). Перечислять все неточности и отступления от оригинала с целью приукрасить героев, обстановку и сюжет было бы так же глупо, как вменять балету или опере, что в них не говорят и ходят, а танцуют и поют. Все коллизии и смысл сюжета как сценического действия сохранены и даже усилены — выделены и подчеркнуты. В чем же смысл сюжета “Онегина”, занимающего в “Евгении Онегине” центральное, но не главное место? Если позволите, по праву зрителя и читателя.

Тональность всего фильма определяют лицо, голос (что поразительно, в русском дубляже тоже!) и искусственная моторика главного героя — и это самая большая удача фильма и актера (пытающегося в других своих ролях тягаться с кумирами толпы, которую презирает, — обреченная затея). Вспоминается Жванецкий, остривший, как на советских киноактерах фрак колом сидит и реплика никак не получается “я разорен!”. Но даже когда фрак сидит как надо и реплики звучат убедительно, сегодня еще труднее найти актера у нас, способного сыграть Онегина (а не плебейского “себя в предлагаемых обстоятельствах”). Для этого необходимо наличие в стране минимально непрерывной аристократической традиции, которой давно уже нет у нас и не будет, поскольку она избыточна и нефункциональна в современном перенаселенном мире. То есть всевозможные элиты были, есть и будут повсюду до скончания времен, но аристократию, как сословие и особую породу людей, похоронили капитализм с социализмом. Те крохи, что от нее кое-где остались, — это ископаемые реликты, музейные образцы. Уже пушкинская эпоха была порой предсмертного цветения аристократии — ее пролонгированным раком, начало которому положил указ Петра III, отменивший “крепостное право” для дворянства, что привело к превращению значительной его части в паразитический класс. Кто не служил больше, кто попадал в силки праздности, у кого имелись средства в избытке и некому было завидовать, те постепенно утрачивали мотивацию и через одно-два поколения превращались в лучшем случае в бездеятельных и, по существу, суицидальных Онегиных и Обломовых. Романтический демонизм и дендизм были последними зевками аристократии, пытающейся свою жизнь превратить в произведение искусства или по крайней мере занять себя... с вечера до утра. Звучит как марксистская критика, но и марксисты не во всем были узколобыми начетчиками.

Файнс сыграл разочарование человека, раздавленного тем, что стремиться ему не к чему (дано от рождения) или незачем (того не стоит). Думаю, генетика отчасти помогла. Он сыграл тотальную опустошенность, преследующую обычного человека только в туманном воображении, после запоя или смерти близких. И сумел передать наследственную инстинктивную готовность к смерти по строгим правилам в любой день и любой час. А это уже придает философское измерение тщете человеческой жизни, родовому проклятию, что всего виднее с дистанции власти, богатства, знатности или послесмертия, с которым гениальность накоротке. (Любопытно, что такую же, как у Файнса в роли Онегина, метафизическую обреченность и мизантропию лучше всех у нас удавалось иногда сыграть крестьянскому сыну, бывшему фронтовику и слегка мистификатору Иннокентию Смоктуновскому.)

Что же способно противостоять жизнеотрицающей и заразительной онегинской тоске, сплину, хандре?

В романе ей противостоит сам Пушкин, точнее, его гений, выписывающий около любовной истории такие коленца и мертвые петли, что читатель как завороженный следит за полетом его пера — такого свободного и вдохновенного пера, как в “Евгении Онегине”, не было ни у кого в русской литературе до того и ни у кого после. “Энциклопедия русской жизни” — громоздкое определение, требующее одного существенного уточнения: духа русской жизни, ее нерва, строя, конфигурации психики, приоритетов и ценностей, отношения к смерти, характера эротизма и чувства смешного (“когда же черт возьмет тебя!” в дебюте и ода женским ножкам в нескольких каденциях — согласитесь, это и сегодня звучит круто). Не говоря об изумительных картинах великосветской и деревенской жизни, о нанесении на литературную карту мира Москвы и Петербурга (не стоит забывать, что именно Пушкин заложил фундамент петербургского мифа — в “Евгении Онегине”, “Пиковой даме” и увенчал “Медным всадником”, — то есть сделал для этого города, во всяком случае, не меньше его венценосного основателя).