Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Первые приближения Ю. С. Степанова к проблематике искусства относятся к началу 1960‐х годов в работах о французской и общей стилистике [Степанов 1965]. Одним из первых в отечественной науке о языке Степанов ставит вопрос об индивидуальном сообщении в художественной речи, тем самым совершая переход от парадигмы структурализма к антропоцентрическому стилю мышления. О глубоком освоении французской стилистической традиции свидетельствует восприятие – во многом критическое – Ю. С. Степановым идей Ш. Балли58.
Аналогии между языком и искусством – постоянный предмет рассуждения и анализа Ю. С. Степанова:
Из всей обширной группы объектов семиотики наибольшая общность обнаруживается между языком и художественной литературой, т. е. искусством, использующим язык в качестве своего средства; поэтому семиотика языка и литературы образует центр гуманитарной семиотики [Степанов 1998: 440].
Этому вопросу посвящена его специальная статья об общности теории языка и теории искусства. В ней отмечается, что современная семиотика, в том числе и семиотика самого Степанова, развивается по аналогии с формами искусства. У языка и произведения искусства постулируется общий знаковый принцип. А сама семиотика определяется как
наука о сходствах произведений искусства и речевых произведений, а следовательно, наука об общности искусства и языка [Степанов 1975: 4].
Важнейшей категорией при этом является «особенное». Цель новой науки, объединяющей искусство и язык в единый предмет, состоит в фиксации момента перехода вербального в визуальное и обратно. Вслед за Э. Бенвенистом и французской школой «искусство как язык» (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт) Степанов занимается вопросом, «как осуществляется транспозиция словесного выражения в иконический вид» [там же], и определением соответствий между знаковыми системами разного рода. Таким образом, акцент в этих исследованиях делается на конкретных сопоставлениях вербальных и невербальных знаковых систем в их динамических переходах.
Ю. С. Степанов посвящает отдельную монографию (1985) семиотическим вопросам философии, литературы и искусства [Степанов 2010]. Следуя трехчастному делению семиотических измерений Ч. Морриса, исследователь анализирует языковые и художественные факты с точки зрения их тяготения к одной из парадигм, или «стилей мышления»: семантической, синтактической и прагматической («дектической»). Те или иные направления в литературе и искусстве (например, символизм, футуризм, концептуализм) находят соответствия в способах оперирования с языковым материалом и философствования о языке. Описываются и три семиотических типа поэтик: «поэтика имени», «поэтика предиката», «поэтика эгоцентрических слов». Семиологический подход, примененный здесь к такой широкой панораме стилей в искусстве, позволил выявить не просто закономерности различных знаковых систем, а их межсемиотические связи, в частности – вербально-визуально-концептуальные соответствия между знаковыми системами различных поэтик.
Говоря о Московско-новосибирской семиологической школе, мы имеем в виду коллег и учеников Ю. С. Степанова, солидарных с его семиотическим подходом. Так, В. З. Демьянков разрабатывает философско-лингвистические аспекты его теории, С. Г. Проскурин занимается семиотикой индоевропейской культуры в аспекте концептуальной эволюции, И. В. Силантьев применяет семиотический подход к анализу различных типов дискурса. Выпускаемый в Новосибирске научный журнал «Критика и семиотика» публикует в большой своей части труды представителей школы Ю. С. Степанова.
Другим последователем этой школы является украинский лингвист и искусствовед О. В. Коваль. В его работах анализируются параметры общности теории языка и теории искусства, равно как и общности языковых художественных практик [Коваль 2007]. Среди проблем, разбираемых здесь, следующие: семиотизация формы, иконичность знака, живописно-словесные аналоги, семиотическая минимализация, лингвистическое и визуальное мышление. Формируется общее исследовательское пространство на границе филологии и искусствоведения, и основным предметом здесь является вербально-визуальный синтез, когда изобразительные структуры в визуальных искусствах обнаруживают (в объективе исследователя-семиотика) свои аналоги (например, композиционное строение холста анализируется как аналог синтагмы в языке). Синтезирующим подходом, базирующимся в том числе на семиоэстетическом, становится «лингвоэстетика» как «метапоэтика языка»:
При этом лингвоэстетику мы полагаем как своего рода метапоэтику языка и одновременно самой лингвистики. Может ли лингвоэстетика быть одновременно и абстрактной семиотикой языка, и искусства – отдельный вопрос, но то, что она имеет прямое отношение к самой сути языкового механизма и природе языковой деятельности, кажется, не нуждается в дополнительном определении [в главе О. В. Коваля из нашей монографии Фещенко, Коваль 2014: 305].
Далее в нашей работе (глава III) мы выработаем нашу собственную концепцию лингвоэстетики и ее категорий, но здесь обратим внимание на специфический смысл и задачу лингвоэстетического подхода: изучение вербально-визуальных соответствий.
Не являясь в строгом смысле слова участницей описываемой школы, близкий подход к языкам искусства развивает искусствовед Н. В. Злыднева. В работах [Злыднева 2008; 2013] произведения живописного искусства рассматриваются в терминах лингвистики текста и нарратологии. Предлагается новый взгляд на соотношение слова и изображения – семиотика «визуального нарратива» и «визуально-вербальной идеографичности». Исследовательница сосредоточивается на пограничных явлениях – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Эту разновидность семиотического подхода можно назвать «лингвоискусствоведческой», так как она пользуется некоторыми лингвистическими методами описания произведений визуального искусства.
Таким образом, к настоящему моменту в семиотике как науке о знаковых системах выработан целый ряд подходов, который мы можем рассматривать как лингвоэстетические. Одним из первых таких подходов была в сущности своей семиотическая концепция Г. Г. Шпета, формировавшаяся в 1910–1920‐е годы независимо от соссюрианской и пирсианской традиций и специально акцентировавшая эстетическое измерение знаковых образований. В этой концепции эстетический знак предстает как динамическая сущность, в которой взаимодействуют внутренние и внешние уровни структуры (внутренние и внешние формы, по Шпету). Позднее, в 1930‐е годы, теория художественного знака развивалась в трудах Я. Мукаржовского,
