Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Таким образом, между революциями историческими и революциями поэтическими устанавливаются соответствия в способе означивания реальности. И здесь на помощь мыслителям приходит семиология («семанализ» в терминах Кристевой) как своего рода критика политических и поэтических процессов. Решительно отказываясь от самой идеи коммуникативности художественного текста, Кристева проводит водораздел внутри семиотики: она не хочет иметь ничего общего с семиотикой, изучающей информацию, и стремится разработать основы «аналитической семиотики», целью которой является создание «общей теории модусов означивания». Но, отвергая все подобные опыты, Кристева встает на путь другой крайности – крайности чрезмерной интерпретации, бесконечной игры с текстом. И если сама она не переступает критической черты, то большинство так называемых деконструктивистов (по большей части – американских) берут на вооружение этот призыв к безудержному «выжиманию сока» из модернистских текстов и часто выходят за семиотические рамки.
В дальнейшем, после времен структурализма, художественная семиотика в Европе и Америке будет двигаться в русле грамматологии и постструктурализма. Основными направлениями в поэтике и эстетике на Западе конца ХХ века, так или иначе определяющими себя по отношению к семиотике, стоит признать: 1) социолого-критическое (Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, А. Компаньон, Ж. Рансьер и др.); 2) риторико-критическое (П. Де Ман, Дж. Х. Миллер, Х. Блум и др.); 3) поэтико-философское (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ф. Лаку-Лабарт, А. Мешонник, П. Бурдье и др.). Конечно, мы не учитываем здесь многообразных «локальных» школ, существующих по всему миру (такие школы могут быть представлены как одним ученым, так и работающей группой). Из основных трудов по семиотике литературы на разных языках стоит выделить следующие: [Wienold 1972; Coquet 1973; Corti 1978; Kristeva 1980; Culler 1981; Барт 1989; Fontanille 1999; Bertrand 2000; Simpkins 2001; Семиотика 2001; Греймас, Фонтаний 2007]. Более частные исследования по семиотике поэзии как части литературной семиотики не столь многочисленны, но заслуживают пристального внимания: [Greimas 1972; Hardt 1976; Riffaterre 1984; Сироткин 2017]. К некоторым из них мы еще обратимся в следующих главах при обсуждении природы художественного дискурса.
Соотношение теорий языка и теорий искусства в научных школах Ю. М. Лотмана и Ю. С. Степанова
Наконец, нам остается отметить вклад русских исследователей и теоретиков в разработку семиоэстетических подходов второй половины ХХ века. Здесь необходимо выделить две главенствующие научные школы художественной семиотики: Московско-тартускую семиотическую школу (с 1960‐х по наши дни) и Московско-новосибирскую семиологическую школу (с 1970‐х по наши дни). Основным отличием их является вектор исследовательского внимания: в первом случае – «от культуры как знаковой системы к конкретным знаковым системам», а во втором – «от языка как знаковой системы к другим знаковым системам культуры». Если первая школа эксплицитно наследует двум традициям – русской формальной школе и – опосредованно – американской семиотике Пирса – Морриса56, то вторая в большей степени ориентируется на французскую семиологию (от Бенвениста до Барта) и отчасти на прагматически ориентированную философию языка (от Витгенштейна до Остина). Для обеих школ язык искусства и литературы является приоритетным направлением.
Согласно одному из основателей Тартуской школы Ю. М. Лотману, искусство и культура в целом признаются «вторичными моделирующими системами». Такие системы являются системами второго порядка, надстраиваемыми над первичной системой естественного языка. Главными понятиями, вводимыми и обосновываемыми в этой концепции на семиотических началах, являются «художественный текст», «художественный код», «художественный язык» и «художественная коммуникация».
Базируясь на моделях из теории информации и коммуникации, Лотман развивает свою теорию множества художественных кодов, близкую теории У. Эко (обе при этом строятся на основе коммуникативной теории Р. О. Якобсона). Подобно другим типам сообщений, художественное сообщение может быть декодировано только на основании кода, общего для отправителя и получателя. На примере литературы показывается, что этот код состоит из обычного стандартного языка, а также из традиционных литературных конвенций, кодифицированных в нормативной поэтике и риторике. Эстетически инновационные сообщения, нарушающие конвенции традиции и языка, устроены по принципу «эстетики оппозиций». В таких случаях получатель сообщения пытается декодировать текст, используя код, отличный от того, который заложен создателем. В результате текст либо перекодируется получателем (что часто влечет за собой эстетическую деструкцию, когда текст начинает восприниматься как неэстетический), либо интерпретируется как художественный текст, требующий создания нового, неизвестного эстетического кода. Таким образом, художественный текст может обретать разные смыслы и значения для отправителя и получателя.
Как уже говорилось выше, Лотман реанимирует концептуальную формулу «искусство как язык». «Дает ли это нам право определить искусство как особым образом организованный язык?» – задается он семиотическим вопросом. Если считать «язык» коммуникативной системой, то
в этом же смысле можно говорить о «языке» театра, кино, живописи, музыки и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке [Лотман 1970].
Ученый предлагает подойти к искусству с двух различных точек зрения:
Во-первых, выделить в искусстве то, что роднит его со всяким языком, и попытаться описать эти его стороны в общих терминах теории знаковых систем.
Во-вторых, – на фоне первого описания – выделить в искусстве то, что присуще ему как особому языку и отличает его от других систем этого типа [там же].
Намечаются две задачи семиотических исследований, которые успешно решают Лотман и его коллеги по научной школе. Искусство описывается как «вторичный язык», а произведение искусства – как текст на таком «художественном языке». Рассматривая «язык искусства» в ряду прочих знаковых систем, Лотман приходит к понятию «языка словесного искусства»:
Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему [там же].
Таким образом, якобсоновское определение поэтического языка обретает новую перспективу – особой художественной коммуникативности (автокоммуникативности, как уточнит Лотман в других работах, см. подробнее в главе III настоящей работы).
Основатель Московско-новосибирской
