Категории
Самые читаемые книги
ЧитаемОнлайн » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко

Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко

Читать онлайн Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 98
Перейти на страницу:
другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла [там же: 31–32].

Отметим, что едва ли не впервые в русском научном дискурсе здесь возникает термин «знаковая система».

Среди записей А. Габричевского обнаруживаются некоторые тезисы относительно искусства как системы знаков:

Вещь – знак

Культура как система знаков

Включение абстрактной вещи в систему культуры через слово, миф, искусство

Произведение искусства как знак

означивающее – означиваемое

наглядность, чувственная конкретность

своеобразие натуральной структуры оптических элементов

чистая, подлинная зримость

<…>

Из всех вещей – знаков художественное произведение выделяется тем, что означиваемое совпадает с чувственно-наглядным составом означивающего (ср. сигнал, термин) [там же: 188].

Обратим внимание, что здесь вполне уверенно уже используются соссюровские семиотические термины, при этом делается важное наблюдение о частом совпадении означающего и означаемого в художественном объекте (тезис, который будет в дальнейшем уточняться всей семиотикой искусства). В серии статей и трактатов Габричевский сформулировал принципы пространственной семиотики живописного искусства, заложив основы целого семиотического направления. Коллега Габричевского по ГАХН, искусствовед А. Г. Цирес предложил называть это направление «художественной семиотикой» [Цирес 1927: 112]. В России это направление было насильственно прервано в 1930‐е годы, прежде всего в связи с закрытием ГАХН и репрессиями против основных разработчиков семиотики искусства. Воскрешение этих ростков было осуществлено уже в 1960‐е годы в «оттепельной» советской семиотике.

В промежутке между 1930‐ми и 1960‐ми годами научная мысль интересующего нас направления довольно активно развивалась в западной науке. Упомянем несколько имен и концепций, значимых для становления художественной семиотики. Эстетическим вопросам теории знака уделялось немало внимания в Пражской школе. Уже в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года формулируется основной закон художественного знака:

Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, – это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры [цит. по: Пражский лингвистический 1967: 32].

Здесь же говорится о связи художественного знака с «поэтической функцией», которая «направлена к самому знаку», в отличие от «функции общения», направленной к «означаемому». В этих формулировках явно читается почерк Р. О. Якобсона, переосмысляющего семиологические принципы Ф. де Соссюра и, скорее всего, учитывающего описанную выше традицию «глубинной семиотики» Г. Г. Шпета.

Художественная семиотика в концепциях западных ученых: от Я. Мукаржовского до Ю. Кристевой

Первоочередная роль в становлении семиотической эстетики у пражцев принадлежала чешскому филологу Я. Мукаржовскому. Этот ученый попытался совместить семиологию Ф. де Соссюра с идеями русской формальной школы о поэтическом языке. Среди важнейших понятий, актуальных как для лингвистики, так и для семиотики, разрабатываемых им, были понятия функции, знака, коммуникации. Произведение искусства понимается им как комплексный знак,

состоящий из чувственного символа, созданного художником, из «значения» (=эстетическому объекту), пребывающего в коллективном сознании, и из отношения к обозначаемой вещи, устремленного к общему контексту общественных явлений [Мукаржовский 1994: 194].

Эта схематика отдаленно напоминает пирсовскую триаду иконы, индекса и символа и, скорее всего, является ее неточной проекцией на область искусства. Второй из этих элементов (отсылающий к «символичности» по Пирсу) составляет, согласно чешскому теоретику, «структуру» художественного произведения, и эта структурность определяется семиологическим характером искусства.

Эстетический знак, в отличие от других типов знака, согласно Мукаржовскому, характеризуется как «автономное» и «некоммуникативное» сообщение, связанное с особым типом субъективности. Такой знак не вполне соответствует «выразительному знаку» в трактовке К. Бюлера (которому чешский ученый отчасти следует). Эстетический знак не является инструментом, он не влияет на какую-либо реальность, как это делает знак символический, но он отражает в себе реальность в целом. Реальность, отраженная целиком, к тому же организована в эстетическом знаке в соответствии с образом субъектной организации, полагает чешский ученый.

В статье «Искусство как семиотический факт» (1934) и в книге «Эстетическая функция» Мукаржовский излагает очертания своей семиотической теории эстетической автономии. Эстетическая, или «автономная», знаковая функция противопоставляется тут коммуникативной функции знака. В произведении искусства могут присутствовать обе функции (например, в реалистическом искусстве), но лишь автономная функция составляет специфичность искусства. Ключевая черта «эстетической функции» – ее «способность изолировать объект» и «производить максимальную центрацию на данный объект» [Mukařovsky 1936: 21]. Такой является и «эстетическая функция языка» – расширительное понятие по сравнению с «поэтическим языком». Чешский структурализм в лице Мукаржовского открыл, таким образом, перспективу исследования поэтического текста как семиотической системы эстетических знаков55.

С конца 1930‐х годов последователь Ч. С. Пирса американский семиотик Ч. Моррис разрабатывает бихевиористскую теорию, описывающую искусство как пространство иконических знаков, имеющих особую «значимость» (value). Иконичность в его концепции отличается от простого подобия означающего означаемому:

Иконический знак обозначает любой предмет, у которого есть свойства (на практике – выборочные свойства), которыми обладает сам знак. Поэтому, когда интерпретатор воспринимает носитель иконического знака, он воспринимает напрямую ровно то, что им обозначается [Morris 1939: 420–421].

Но иконичность, подчеркивается здесь, – недостаточная характеристика художественного, поскольку она сама по себе определяет вообще любую

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 98
Перейти на страницу:
На этой странице вы можете бесплатно скачать Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко торрент бесплатно.
Комментарии
КОММЕНТАРИИ 👉
Комментарии
Татьяна
Татьяна 21.11.2024 - 19:18
Одним словом, Марк Твен!
Без носенко Сергей Михайлович
Без носенко Сергей Михайлович 25.10.2024 - 16:41
Я помню брата моего деда- Без носенко Григория Корнеевича, дядьку Фёдора т тётю Фаню. И много слышал от деда про Загранное, Танцы, Савгу...