Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

— это может быть Рим, Вена или Прага — с тревогой ожидают рокового прихода завоевателя, предсказанного пророчицей: «В свободный город ваш / Придет властитель. / Сначала будут крики одобренья, / А после — кровь!..» Голос мертвой женщины, как назвали эту призрачную героиню, звучит взволнованно, подобно голосу Кассандры; этот глубоко тревожный голос есть голос предчувствия, пронизывающего все произведение. Своим воскрешением женщина омрачает город, и, хотя оно остается загадкой, диктор дает антропологическое объяснение ее невероятного присутствия. Как он утверждает (обращаясь к своему внутреннему Шекспиру), возвращение мертвых — предзнаменование, которое указывает на надвигающуюся катастрофу: «Неудивительно, что им страшно: / Приходы мертвых предвещают беды. / Предчувствия, которые живым / Не помешают вдоволь отоспаться, / Разбудят мертвых и дадут им голос»[167]. Несмотря на предчувствие, главный герой «Падения города» — не пророчица из прошлого, а радист — фигура будущего. Диктор, в исполнении малоизвестного тогда Орсона Уэллса, сообщает о событиях с непрерывным вниманием, проводя точку зрения произведения от начала до конца. Он говорит пятистопным стихом, но описывает поведение горожан так же, как комментатор в новостной программе. Он — очевидец, который рассказывает о том, как завоеватель приближается к городу: «Они кружатся вокруг нас, как скот, чующий смерть. / Вся площадь в смятении. Они кружатся и кричат. / Один из министров поднимает руки… / Никто не слушает… Забили барабаны. / Но разве успокоишь их? Куда там!.. / Случилось что-то — в дальнем том углу…»[168]

Рассказ диктора-очевидца, подкрепленный живыми звуками толпы, доминирует в пьесе, обрамляя большую часть диалогов и действий по мере того, как история неотвратимо движется к гибели города. С микрофоном в руке он наблюдает за тем, как один за другим говорящие (гонец, оратор, жрецы, генерал) выступают, чтобы растолковать значение загадочного пророчества или предупредить о продвижении завоевателя. Каждое выступление толпа слушает с волнением, как завороженная, но только после того, как диктор определяет момент речи: «Откуда-то звучит голос. / Все его слышат. Толпа стихает… / Это жрецы! / Вон они где — на пирамиде!.. / Их человек десять — все в черном, волосы спутаны… […] / Слушайте!..»[169] Диктор многократно приказывает «слушать» — это обращение к силе аудиальности, но после череды речей, одни из которых полны умиротворения, другие — паранойи, толпа рассредоточивается и распадается, как раз когда на окраинах города вспыхивает насилие. Подобно похоронным ораториям, произносимым давным-давно на афинской агоре, речи в «Падении города» — публичные выступления, основанные на демократической риторике. Однако их итогом становится не гражданская солидарность, а полный хаос. Толпа «не слышит», сообщает диктор в конце: «В толпе движенье, крики…» С микрофоном в руке диктор Маклиша наблюдает за тем, как толпа предается фантазиям политического бессознательного: «Обрел свободный город властелина!..» — торжествующе кричат горожане, уступая автономию чему-то другому, ведя себя так, словно только что одержали победу. «Они кричат, как победившие войска, — иронично добавляет диктор под нарастающий гул голосов. — Как будто победители — они».

То, что толпа сопричастна падению города, хорошо видно (и слышно). Как впоследствии объяснял Маклиш, его пьеса в значительной мере посвящена «склонности людей принимать собственного завоевателя, смиряться с потерей своих прав, потому что это в какой-то мере решает их проблемы»[170]. Но зачем городу так охотно принимать тирана, воображаемого или реального, неясно. Есть ощущение в духе Достоевского, будто люди не могут вынести бремя свободы, но есть и признаки того, что порядок дискурса (афинского ораторства) каким-то образом потерпел крах. Что пережило проповеди, демагогию и ораторские речи, так это хороподобная (chorus-like) ирония радиста. Диктор в исполнении Уэллса, поначалу простой репортер-очевидец, не способный распознать смятение, вызванное пророчеством, по необходимости превращается в толкователя, проницательного комментатора, чья точка зрения («народ создает своих угнетателей») совпадает с иронией автора радиотекста[171].

Помимо антифашистской политики, в «Падении города» Маклиша интересовала опосредующая роль нового медиума — радио. В то же время, этот интерес осложнялся вниманием к старым медиа, в частности, ораторскому искусству и пророчеству: древним системам коммуникации, которые анахронично вплетались в современные технологии вещания. В конце пьесы именно радист, диктор Уэллса, становится свидетелем краха полиса и тщетности речей. Ораторскому искусству не совладать с патологией фашизма, поскольку порядок дискурса порождает лишь гражданский шум.

В этой пьесе поражает то, как Маклиш объединил тогдашние события, радиофоническую выразительность и греческую трагедию. Маклиш сплел две совершенно разные традиции — древнюю практику греческого хора и недавно возникшую функцию радиокомментатора. Как объяснял Маклиш в предисловии к «Падению города», проблема большинства пьес, написанных для радио, заключается в том, что они опираются на сценические условности. Поэтому нужно было перенять приемы из самого медиума, самым интересным из которых был диктор на радио. «Диктор, — писал Маклиш, — это самый полезный драматический персонаж со времен греческого хора»:

В течение многих лет современные поэты, пишущие для сцены, чувствовали необходимость создать своего рода хор, своего рода комментатора… Но как оправдать его существование драматически? Как его задействовать? Как, опять же, устранить его? На радио эта трудность снимается еще до ее возникновения. Комментатор — неотъемлемая часть техники радио. Его присутствие столь же естественно, сколь и привычно. И его присутствие, без лишних слов, возвращает поэту то положение, ту перспективу, ту трехмерную глубину, без которой не может существовать великая поэтическая драма[172].

Как заметил Маклиш, развоплощенная природа радио давала возможность реабилитировать драматическую технику, утратившую актуальность в реалистическом театре.

Сочетание классики и современности было, конечно, типично модернистской особенностью творчества Маклиша, и в его радиопьесах это сочетание помогло ему найти уникальный способ проникнуть в суть текущих событий: гитлеровский аншлюс в «Падении города» и чехословацкий кризис в «Воздушном налете». Как и Одена, Маклиша привлекала классическая драма («Эдип» послужил образцом для его первой сценической пьесы «Паника», написанной в 1935 году) как способ исследовать травму и трагический разлад истории. «Древняя история повторяется с нами», — говорил Маклиш[173]. Но, поместив «атрибутику ежедневного эфира» в обе свои радиопьесы, Маклиш также обратил внимание на сложные способы медиации истории не только искусством (в данном случае — драматическим стихом), но и технологией вещания. Одна семиотическая система, заимствованная из Античности, была встроена в другую, более современную, которая еще не была кодифицирована. И хотя в «Падении города» и «Воздушном налете» медиум, конечно, не был сообщением, он был поразительно близок к этому[174].

Голос в студии и диктор в поле — так Маклиш описал свою версию драмы, написанной для радио. Представьте, что на месте действия «Агамемнона» Эсхила расположилась