Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В своих работах для Си-би-эс Уэллс использовал новаторский подход Корвина к повествовательному голосу, но впоследствии нарушил установленный им авторский контроль. Корвиновский рассказчик в «Они летят по воздуху с величайшей легкостью» или в «На триумфальной ноте» — это оратор, использующий пышные фразы и широкие поэтические жесты («Прими от нас поклон, нормальный малый, / Прими от нас поклон, простой солдат. / Кто, как не ты, тирана дней грядущих / К своим ногам поверг уже сегодня»), которые складываются во всеобъемлющий разум, освещающий все уголки мира сюжета. Его голос — это голос начала, чье начальство господствует безраздельно. Голос рассказчика Корвина — та мощная сила, что сдерживает и объединяет все разнородные части его произведений. Субверсивный радиогений Уэллса заключался в создании авторов-повествователей, которые фрагментировали авторскую перспективу на множество голосов. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс создавал видимость доминирующего присутствия рассказчика, чтобы затем деконструировать его. Он дразнил слушателей перспективой дискурсивного господства, но отказывал им в комфортной уверенности единой монологической перспективы.
Уэллс привлек внимание Си-би-эс благодаря своим работам на сцене и на радио, большая часть которых была связана с движением Народного фронта как в политическом, так и в эстетическом плане. Как и у многих писателей и художников-модернистов, связанных с радио в 1930-х и 1940-х годах, творческая программа Уэллса определялась антифашистскими и левыми убеждениями[205]. В его новаторской постановке 1936 года «Макбет», организованной Негритянским театром в Гарлеме, при поддержке Федерального театрального проекта, участвовали только чернокожие актеры, а действие пьесы было перенесено на Гаити XIX века, где место шекспировских трех ведьм заняли ведьмы вуду. Адаптация Уэллса, дополненная бьющими барабанами и скандирующими жрицами, стала сенсацией и после премьеры в Гарлеме объехала всю страну. Год спустя «трудовая опера» Марка Блицстайна «Колыбель будет качаться», также поставленная Уэллсом, была отменена правительственными агентами за несколько дней до премьеры в Нью-Йорке. Выдворенные со сцены, Уэллс и Блицстайн устроили премьеру своей пьесы в другом театре, не подчинившись властям. Весь актерский состав и зрители прошли двадцать один квартал до Венецианского театра, где пьеса шла почти три недели под громкие аплодисменты публики. По словам журнала Time, Орсон Уэллс стал «самой яркой луной», взошедшей над Бродвеем за последние годы[206].
Зрители встречали Уэллса и в эфире. Они знали его по адаптациям «Гамлета» и «Макбета» в «Колумбийской мастерской» и по роли диктора в «Падении города» Маклиша. Они также слышали его каждое воскресенье в 17:30 на Mutual Network в роли Ламонта Крэнстона в «Тени», которую он исполнил в 1937 году.
Первое серьезное влияние Уэллса на литературное радио было связано с адаптацией романа Виктора Гюго «Отверженные» (Les Miserables). Отчасти благодаря громкой рекламе пьесы «Колыбель будет качаться» и растущей славе Уэллса на нью-йоркской театральной сцене, компания Mutual Broadcasting System предоставила ему возможность стать продюсером, режиссером и исполнителем главной роли в собственном высокохудожественном радиодраматическом сериале. Уэллс выбрал «Отверженных» для семинедельного летнего сериала. В театре Уэллс стал печально известен тем, что в своем амбициозном стремлении к инновациям слишком усложнял дизайн и концепцию постановок. На радио он пошел другим путем. Часто выбирая сложные литературные произведения, такие как «Дракула» или «Повесть о двух городах», он максимально их сокращал.
Так, работая над адаптацией «Отверженных», Уэллс сумел сжать сумбурный 1500-страничный роман до связной истории, в основном сосредоточившись на более очевидных темах книги: искуплении Вальжана, спасении Козетты и слепой зацикленности Жавера на правосудии. Рассказчик Гюго предупреждал читателей, что его история — не история бывшего заключенного и дочери Фантины, а драма, в которой главный герой — «бесконечность»[207]. Уэллс, однако, не прислушался к этому и свел «тотализирующее видение» Гюго, как Марио Варгас Льоса называет точку зрения романиста, к его повествовательным основам[208]. Из сценария были вырезаны сложные отступления Гюго (Гюго называет их скобками), посвященные ордену Неустанного поклонения и битве при Ватерлоо, не говоря уже о его длинных размышлениях по поводу экскрементов и истории парижской канализации. Уэллс убрал из «Отверженных» более отвлеченные составляющие в пользу самых простых элементов истории: сюжет, персонаж, сцена. Это было необходимо — этого требовали ограничения радио и тридцатиминутный формат летнего сериала. Но сокращение романа Гюго также выявило интерес Уэллса к манипулированию диегетическим пространством эфирного вымысла.
Изначально Си-би-эс надеялась использовать сценический успех, которого Уэллс добился в сотрудничестве с Джоном Хаусманом в нью-йоркском театре «Меркурий»[209]. Первоначально программа называлась «Первое лицо единственного числа», но вскоре название еженедельной передачи было изменено на «Театр „Меркурий“ в эфире». В пресс-релизе, опубликованном в Newsweek, Уэллс заявил, что новая программа «привнесет на радио экспериментальные техники, которые оказались столь успешными в других медиа, и будет относиться к радио с умом и уважением, которых заслуживает такой прекрасный и мощный медиум», но он также предупредил читателей, чтобы они не ожидали всего лишь звуковых версий театральных произведений[210]. Уэллс считал радио платформой не столько для драмы, сколько для повествования. По его мнению, радио проявляет себя с наилучшей стороны, следуя законам романа:
Чем меньше радиодрама похожа на пьесу, тем лучше для нее. Это ни в коем случае не преуменьшает значения радиодрамы. Тем не менее она должна быть кардинально иной. Это связано с тем, что природа радио требует формы, недоступной для сцены. Образы, создаваемые радиопередачей, обращены к воображению, а не к зрению. И поэтому мы видим, что радиодрама по форме больше похожа на роман, на рассказываемую историю, чем на что-либо другое, чем мы привыкли ее считать[211].
Уэллс признавал, что роман — неисчерпанная «форма», способная обогатить содержание радио, предположительно открыв дверь для повествовательных приемов, поворотов и развитий сюжета, обычно зарезервированных за печатью. По Уэллсу, радио было прежде всего площадкой для рассказывания историй, и он намеревался его романизировать. Более того, такой шаг позволил бы ему нарративизировать роль диктора,
