Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио — такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), — чем с обычной англо-американской радиодрамой[143]. Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», — объяснял диктор в эпилоге.
В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», — возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей»[144].
Нет ничего более чуждого кредо дневных радиосериалов, чем похожий на коллаж «Вечер на Бродвее», в котором диалог ведущих актеров перегружен гетероглоссией модерна. Два года спустя Рейс признавался журналу Popular Mechanics, что использование живого звука с улиц Нью-Йорка в «Вечере на Бродвее» могло создать «хаотичный» фон[145]. Как объясняет Жак Аттали, шум есть резонанс, который вмешивается в процесс передачи сообщения, препятствуя восприятию последнего[146]. Как помеха, шум был эффективным способом усилить акустический дрейф за счет эффекта доминирования. В «Вечере на Бродвее» не было сюжета, что — в перспективе дневного радио — могло бы показаться шокирующим. Если у этой передачи и была тема, тот ею было ее собственное звучание. Это было утверждение шума, собственной субстанции радио, и, как таковое, оно представляло собой подрыв производственных кодов поп-нарративных дневных передач. Радио стало товаром, средством извлечения прибыли, основанным на жесткой экономии знаков, достигаемой за счет овладения звуком с помощью слов. Предпринятые «Мастерской» амбициозные попытки переосмыслить радиофоническую практику драматического вещания бросили вызов логоцентрическим предубеждениям традиционных радиопрограмм[147]. И все же Си-би-эс, выпускавшая постоянный поток служебных записок с клятвами не озадачивать и не оскорблять слушателей, не только мирилась с экспериментальным духом «Мастерской», но и дразнила соперницу Эн-би-си своим успехом у критиков и слушателей. Соревнование по созданию и определению «престижного» радио началось, и «Колумбийская мастерская» безоговорочно лидировала[148].
На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.
Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио[149]. Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет»[150]. И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.
В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой
