Литературоведческий журнал № 27: К 100-летию ухода Л.Н. Толстого - Александр Николюкин

В повестях Пушкина и Соллогуба, в балладе Фета метель представлена разве что в виде внешнего показателя «метельного хронотопа». Главным в тематике произведений были иные – прежде всего матримониальные – мотивы. Метель воспринималась, конечно, как показатель орудия Судьбы, но некий дополнительный показатель. Диккенс представил свою «бурю на море» в качестве основного показателя «божественного» решения человеческих судеб.

Толстой ставит задачу представить «метельный хронотоп» в его чистом, не осложненном привычными беллетристическими показателями, виде. Метель занимательна сама по себе, ибо выявляет кошмар обыденности внезапной гибели, подстерегающей человека на каждом шагу. Человек внезапно смертен и не может рассчитывать собственное бытие, ибо не может предусмотреть тех неисчислимых случайностей, которые могут произойти в его жизни. И насколько обыденным является кошмар смерти, настолько же обыден выход из этого кошмара, закрепленный в веселом заключительном возгласе кучера Игнашки: «Доставили-таки, барин!» (III, 144)

Здесь, в художественном осмыслении локального случая, заключалось уже зерно той разветвленной толстовской философии, которая будет волновать писателя при работе над «Войной и миром».

Вслед за Диккенсом Толстой создает свои произведения как бы в двойном масштабе, накладывая мелкий, микроскопический рисунок на крупный, массивный, эпический план, чем определяется композиция многих произведений Толстого. В романах Диккенса он находил, как правило, только средства для создания первого – мелкого плана, второй – крупный план определялся его философскими, социологическими, политическими соображениями, очень далекими от мировоззрения английского романиста. Этим определялись границы, в пределах которых Толстой мог использовать английские литературные традиции.

Пока Толстой изображал, например в «Детстве», сравнительно узкий участок жизни, опыт английских романистов мог ему помочь совершенствовать искусство, сосредоточить в небольшом, исчисляемом двумя-тремя днями промежутке времени цепь событий, вокруг которых при помощи сложной системы авторских отступлений можно было создать ряд концентрических кругов, охватывающих всю историю семьи за значительный период времени. Метод Стерна, например, давал также большие возможности подробнейшего психологического анализа, к которому, как известно, Толстой испытывал особое тяготение. Приемом предельного торможения действия, с помощью которого промежуток времени в несколько минут и даже секунд заполнялся подробнейшими описаниями каждого шага персонажа, жестов, различных ассоциаций, показанных в естественном порядке их возникновения в сознании человека, воспроизводилась вся «диалектика души». Поэтому этот прием торможения действия применялся так широко в «Детстве» и в «Севастопольских рассказах» (например, в сцене смерти Праскухина в «Севастополе в мае 1855 года»). Но уже в этих ранних произведениях Толстой идет значительно дальше своих английских предшественников, уже здесь рамки английского семейно-бытового романа оказались для его целей недостаточно вместительными. Происходит важный процесс переосмысления художественной манеры английского (и, в частности, диккенсовского) романа.

Детализация входит важнейшей составной частью в систему художественных средств, создаваемых Толстым. Она присуща толстовским описаниям: писатель, тщательно анализируя окружающий мир и выделяя из общего потока жизни наиболее существенные черты, нарушающие естественный порядок, обрушивается на них страстно и самозабвенно, возбуждая негодование прежде всего именно той конкретностью, с какой изображает зло. По-новому выглядит и портрет, который уже не дается в слитном виде, а «расщеплен и разложен на мелкие черточки»22. По-новому Толстой подходит и к задачам психологического анализа. Здесь тоже нет традиционной законченности и «закругленности»: душевная жизнь рассматривается как бесконечная и прихотливая смена состояний. Новые функции приобретает и пейзаж. Он является не фоном, не элементом настроения, а частью общего потока жизни, а порой – частью картины труда человека или же, в других случаях, средством материализации трудно уловимых психических движений, теряет свою романтическую расплывчатость, лирическую окраску, задушевность, и взамен этого приобретает резкие очертания, снабжается точно обозначенными деталями, предельно конкретизируется.

В этих настойчивых поисках оригинальных средств художественного выражения необъятного в своем сложном переплетении исторического материала, в преодолении традиций создаются новые литературные жанры с новыми композиционными и стилистическими средствами и приемами, естественно подсказанными новыми темами и идеями. Творчество Толстого в конечном итоге – величайший синтез поэтических средств многовекового литературного развития, синтез, сущность которого заключалась не в количественном сочетании различных способов художественного изображения жизни, а в качественно новом переосмыслении их. В результате этого синтеза был создан новый сплав, обладающий совершенно иными свойствами, чем вошедшие в него составные части, своеобразное сочетание эпопеи, исторического романа, хроники, философского трактата, психологического исследования, проповеди, – сочетание гениально многогранное, единственно соответствующее новому толстовскому видению мира. Новаторство Толстого заключалось, прежде всего, в том, что крупная, сложенная как бы из громадных глыб народных картин архитектоника сочеталась с тончайшей ювелирной работой психологического анализа, густые, сочные мазки кисти – с мельчайшей деталировкой. «Широкий эпический охват исторических событий и тончайшее мастерство выразительной художественной детали, напряженный психологический анализ и удивительная скульптурная лепка портрета, необыкновенное чувство природы и глубочайшее проникновение в самые основы жизни и поведения человека – все эти особенности дарования Толстого ярко отразились в его бессмертной эпопее»23.

ПОВЕСТЬ «ЮНОСТЬ» В ДУХОВНОМ И ТВОРЧЕСКОМ ДВИЖЕНИИ ТОЛСТОГО

Завершающая часть «автобиографической» трилогии Толстого – повесть «Юность» (хотя во время работы над ней Толстой еще не оставил окончательно мысли о продолжении романа «Четыре эпохи развития») была написана в 1855–1856 гг. и увидела свет в январском номере журнала «Современник» за 1857 г. Между окончанием этой повести и предшествующими ей частями единого замысла поместилось важнейшее событие творческой биографии писателя – работа над Севастопольскими рассказами. Первые главы «Юности» создавались на позициях под Севастополем и в самом осажденном городе во время службы Толстого в апреле-мае 1855 г. на 4-м бастионе. В отличие от единовременно написанных рассказов о Крымской войне, чуть более позднего рассказа «Метель» и повести «Два гусара», работа над «Юностью» продолжала оставаться «сквозной», сопутствовала многим из этих замыслов или же возобновлялась по их окончании.

Хотя между второй частью трилогии – «Отрочеством» и возникновением «Юности» не было значительного временного «разрыва», все же новая повесть в определенной мере испытала на себе воздействие тех перемен, что произошли в жизни Толстого, да и в судьбе всей страны.

Опыт участия в Севастопольской обороне, конечно, обогатил внутренний мир писателя, «раздвинул» горизонты восприятия Толстым национальной действительности. Возвращение в Центральную Россию, резкая смена окружения, знакомство, едва ли не в одночасье, с петербургской, московской литературной средой, встречи и беседы на равных с людьми, которые почитались в образованном мире «властителями дум», тоже по-своему вывели писателя из того одинокого «философического равновесия», в котором он нередко пребывал, находясь на военной службе. В свою очередь, эпоха, наступившая после смерти в 1855 г. Николая Первого, с ее преобразовательными планами и нарождающимся культом публичности, как нельзя больше способствовала на первых порах своего рода внутреннему «рассредоточению».

Во всяком случае, философский «градус» новой повести оказался несколько «пониженным» сравнительно с более ранними частями трилогии. Временами даже создается впечатление, что писателю приходилось как бы насильственно «возвращать» себя в русло давнишнего замысла. Впрочем, само по себе философское «ядро» произведения не стало от этого другим. Помимо всего, что было связано с характером эпохи, собственной судьбой художника, поэтический строй и проблематику «Юности» видоизменили, прежде всего, «внутренние посылки», заложенные в первоначальном плане «Четырех эпох развития».

Замысел романа при своем возникновении определенно отражал религиозно-философские воззрения писателя в начальную жизненную пору: веру в Бога как безличное всепроникающее доброе начало бытия, соотнесение понятия о божественном с эмоциональным, природным началом в мире и человеке, отрицание греха как свойства земной жизни, идентификацию эмоционального и нравственного. Прямым следствием такого исповедания веры явилось ключевое для мировоззрения писателя понятие о земном блаженстве как естественной норме бытия. Одновременно у Толстого сформировалось представление об отрицательном мировом начале, противопоставленном духовному идеалу художника. Таковым выступало личностное, сознательное начало в мироздании, образующее оформленный, цивилизованный порядок вещей.