Литературоведческий журнал № 27: К 100-летию ухода Л.Н. Толстого - Александр Николюкин

«Превосходный рассказ» Толстого заставил старика Аксакова вспомнить собственный очерк «Буран», появившийся еще в альманахе «Денница на 1834 год». Об этом очерке, кстати, напомнил и Н.П. Гиляров-Платонов в статье о С.Т. Аксакове, которая появилась в том же марте 1856 г. в первом номере «Русской беседы». Очерк этот был весьма примечателен хотя бы потому, что в свое время «открыл» настоящую направленность дарования писателя. Обещавший М.А. Максимовичу «написать что-нибудь» для его альманаха, Аксаков, занятый служебными делами, не успел, по обыкновению, написать статью и дал этот очерк, изображавший действительное событие: гибель крестьянского обоза, застигнутого снежным бураном в оренбургской степи. Очерк был написан с легкостью, напечатан анонимно и имел неожиданный успех. Перепечатывая очерк, Аксаков с гордостью рассказал, как «обманом» удостоился похвалы своего литературного недруга Н.А. Полевого и напомнил, что Пушкин, работая над «Капитанской дочкой», использовал ряд деталей этого «буранного» описания.

Очерк «Буран» развивал ту повествовательную традицию, начало которой положил Пушкин осенью 1830 г. в «Повестях Белкина» (и, в частности, в самой близкой по ситуации повести «Мятель»): точное и предметное описание жизненного явления с минимумом поэтических фигур и троп: «Разыгрался пустынный ветер на приволье, взрыл снеговые степи, как пух лебяжий, вскинул их до небес… Все одел белый мрак, непроницаемый, как мрак самой темной осенней ночи! Все слилось, все смешалось: земля, воздух, небо превратилось в пучину кипящего снежного праха, который слепил глаза, занимал дыханье, ревел, свистал, выл, стонал, бил, трепал, вертел со всех сторон, сверху и снизу, обвивался, как змей, и душил все, что ему ни попадалось»7.

Аксаков следовал пушкинской стилистике экономных описательных оборотов: «В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею» («Мятель»). «Пошел мелкий снег – и вдруг повалил хлопьями. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. <…> Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным…» («Капитанская дочка»)8.

Толстой прочел «Капитанскую дочку» в 1853 г. и пришел к выводу, «что теперь уже проза Пушкина стара – не слогом, – но манерой изложения. Теперь справедливо – в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то…» (XLVI, 187–188). Но те «подробности чувства», которые он разворачивает в своем описании метели, далеко не случайно воспринимаются стариком Аксаковым как ненужные и «утомительные». Множество деталей. Не просто «лошади», но многократное возвращение к их описанию: «коренная с черной гривой», «добрая, большая косматая лошадь», «гнеденькая пристяжная», их дуга, их сбруя «вместе с длинной ременной кисточкой шлеи» – и все это, в разных вариациях, повторяется не менее десятка раз. Не просто ямщик, исполняющий свои обязанности, но целая галерея ямщиков: ямщик-«боязливый» (с характерным «господи-батюшка!»), ямщик-«советчик», ямщик-«сказочник», ямщик-«бойкий», ямщик-«ругатель» и т.д. И даже необходимость «выпить вина» на холоде, прежде чем войти в теплую избу (на нее указывает Аксаков в «Буране»), представлена здесь как живая «картинка», которая кажется не очень и нужной.

Сами же описания метели предельно субъективны, автор описывает свои видения, а не общую картину бурана, постоянно нарушая «масштаб» изображения (на что указал Аксаков-сын): «Везде все было бело, бело и подвижно: то горизонт кажется необъятно-далеким, то сжатым на два шага во все стороны, то вдруг белая стена вырастает справа и бежит вдоль саней, то вдруг исчезает и вырастает спереди, чтобы убегать дальше и опять исчезнуть. Посмотришь ли наверх – покажется светло в первую минуту, – кажется, сквозь туман видишь звездочки: но звездочки убегают от взора выше и выше, и только видишь снег, который мимо глаз падает на лицо, и воротник шубы; небо везде одинаково светло, одинаково бело, бесцветно, однообразно и постоянно подвижно» (III, 123). Такого рода восприятие ни у Пушкина, ни у Аксакова-отца невозможно.

Сама жанровая данность рассказа кажется у Толстого нарушенной. В самом деле, во имя чего автор так подробно, в мельчайших деталях, восстанавливает события поразившей его метельной ночи? Какая общая идея кроется за его описанием? Что вскрывают «подробности чувства»?

В пределах живописуемой в рассказе ситуации Толстой идет явно по следам Диккенса. Английский романист рассматривал природный катаклизм как нечто получающее огромное влияние на человеческую судьбу. Вот как начинается LV глава «Дэвида Копперфилда»: «Я подхожу к событию в моей жизни, столь неизгладимому, столь страшному, столь неразрывно связанному со всеми предшествующими событиями, что с первых страниц моего повествования, по мере приближения к нему, оно вырастает на моих глазах, становится все больше и больше, словно огромная башня на равнине, и бросает свою тень даже на дни моего детства. Долгие годы после того, как оно произошло, я не переставал думать о нем. Впечатление было так сильно, что я вздрагивал по ночам, будто в мою тихую комнату врывались раскаты неистовой бури…»9

Подобное восприятие бури на море кажется очень уж «преувеличенным»: Дэвид ощутил этот катаклизм все же «со стороны», с берега. И тем не менее: «Достаточно мне услышать вой штормового ветра или упоминание о морском береге – и оно всплывает в моем сознании»10. «Природное» волнение, действительно, сыграло громадную роль в его человеческой судьбе: из-за описанной бури погибли два связанных с героем человека: гордый и обязательный Джеймс Стирфорт, «байронический» идеал юного Дэвида, и пытавшийся его спасти простой плотник Хэм Пеготти. При этом Стирфорт – соблазнитель Эмили, а Хэм считает его своим врагом.

А. Уилсон в своей книге о Толстом отметил некоторую параллель с «описанием бури на море» уже в толстовском «Отрочестве»: «Параллели между двумя бурями на Ярмутском побережье в романе Диккенса очевидны. Катенька, словно малютка Эмили, является служанкой дома, нанятой матерью повествователя. Их любовь чиста, просто девственна, прямая противоположность отношениям, возникшим позднее между ею и Стирфортом. Хотя Толстой и старался превратить Катеньку в свою малютку Эмили, у него не получилось. Николай вовсе не один, когда целует Катеньку, как и Дэвид, когда проделывает то же самое с Эмили. Насмехающийся старший брат подглядывает за ним…»11

«Буря на море» оценивается героем Диккенса как Божие наказание: Творец иногда пробует вмешаться в человеческие деяния и по-своему их решить. Ему, по большому счету, все равно, кто из людей прав, кто – неправ: Он привык решать сразу и кардинально.

Тот же самый мотив Толстой мог почерпнуть и из русских «метельных» повестей.

М.О. Гершензон, соотнеся пушкинскую повесть «Мятель» со стихотворением «Бесы», написанным той же «болдинской осенью», представил яркий философский подтекст затейливого сюжета. Героиня повести (Марья Гавриловна), увлеченная романтическим воображением, предалась «навязанному сознанием» чувству к Владимиру. И в ход обыкновенной жизни, в самый ответственный момент, вмешалась Судьба с ее орудием – метелью. Она не позволила простодушной девушке соединиться с «придуманным» возлюбленным, а насильно связала ее с суженым, предназначенным ей (что выяснилось три года спустя). Этот философский подтекст («жизнь-метель») имел биографический характер, сопряженный с судьбой самого Пушкина, которая решалась осенью 1830 г.12

Пушкинский «метельный хронотоп», осмысленный таким образом, увлек, между прочим, и его младшего современника, графа В.А. Соллогуба. В 1849 г. он напечатал свою повесть «Мятель», в которой развивалась, в общем, похожая идея13. Светский офицер, застигнутый метелью, вынужден ночевать на бедной почтовой станции. Там, среди прочих, он встречает молодую женщину и сразу понимает, что она – его суженая. Но единение «суженых» невозможно: она уже замужем. В «метельном» единении времени и пространства (где, по Пушкину, «небо слилося с землею») звучат слова любви, но они бесполезны. «Метель кончилась» (последняя фраза повести), и с ней прекратилось особое очарование того взора Судьбы, который она временами обращает к человеку.

И повесть Пушкина, и повесть Соллогуба называется не «Метель», а «Мятель» (через «я»). Литературной нормой пушкинского времени считалось написание через «е» (Соллогуб в специальном примечании оправдывался, что не «посмел изменить» принятого Пушкиным написания). Но Пушкин предпочел употребить в заглавии «высокий» архаизм, прямо выводящий на близкие понятия: «мятеж», «смятение», «смута».