Новый Мир ( № 7 2007) - Новый Мир Новый Мир

В какой-то момент в ее бредовом, бессвязном монологе, перемежающемся “сценами из семейной жизни”, возникает тема “города, из которого ее парень родом”: “Там есть химзавод. И все ходят поэтому какие-то ненормальные. Что творится у них в головах? Какая-то совсем мелкая деваха однажды остановилась на улице, вперилась куда-то. Ее спрашивают: „Что ты там видишь?” — а она: „Конец света. Все вокруг красное, и идет огненный дождь. Вопль и скрежет зубовный””. Это уже подлинный Ад. Пространство, где возможно все и где плевое дело — помереть от удара отверткой.

Дальше мы видим, как по небу стремительно несутся багровые облака, и вновь попадаем во двор дома с серыми стенами, где муж в заляпанной кетчупом белой футболке принимает компанию бродячих циркачей с уголовными лицами — с ними он уйдет странствовать, бросив героиню одну. Это переломный момент, кульминация фильма. Но не кульминация роли. Она в другом месте, после рассказа Никки о Призраке: “Там у них в цирке был парень. Он так хорошо, грамотно говорил. Все люди к нему подходили, и он делал с ними что-то невероятное”… После этого следует эпизод, выпадающий из времени, пространства и даже столь эфемерных, как в данном фильме, причинно-сюжетных связей: сквозь смеющуюся клоунскую маску мы видим героиню, бегущую в свете прожектора по круглой дорожке; она несется, нелепо вытянув вперед руки, и кричит, словно раненое животное… Вот это уже самое дно, точнее, апофеоз гипнотического эксперимента, в который ее ввергла капризная воля режиссера — “злого мальчика, создавшего отражение”. Надо заметить, что клоуны у Линча, начиная с хозяина “Человека-слона” в одноименном фильме (1980), всегда воплощение зла. Так он, видимо, изживает свой комплекс режиссера-манипулятора. Любопытно также, что тема гипноза в картине тесно связана с темой дрессировки животных. Линчевские “клоуны” манипулируют бессознательным в человеке, подавляя разумное “я” и выпуская на волю демонов.

Если представить себе конструкцию “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” в виде “8”, то верхняя ее часть замыкается в тот момент, когда героиня впервые оказывается в пространстве серого дома с пыльной изогнутой мебелью. А теперь мы в нижней части второго круга, где все силовые линии во всех пространственно-смысловых пластах ведут к одной точке — к чудовищной неизбежности насильственной смерти. Есть тут, например, эпизод, где муж-циркач в какой-то драной поддевке врывается в поисках Призрака (что-то они с ним не поделили) в лодзинскую квартиру, где за столом сидят вещие (цыганские?) старики и с ними — дух девушки, взывающий к мщению. Старики спрашивают девушку: “Ты его узнаешь?” — “Да”. Мужу: “На кого ты работаешь? На того, о ком она говорит?” — “Да”. Мужу старики неторопливо выдают пистолет и отправляют мстить: “Коня к колодцу”. А сами поворачиваются, словно бы к телевизору, и… превращаются в кроликов. Так это они смотрят на персонажей главной истории? Или на нас, сидящих в зале? Боги-волшебники, вершащие справедливость, полуживотные-полулюди, знающие какую-то тайну?

Потом заплаканная “Потерянная девушка” окажется в образе проститутки среди прочих девиц на улице Лодзи: “Вы меня узнаете?” А героиня Лауры Дерн, растрепанная, с подбитой губой, — на Голливудском бульваре. “Хеллоу!” — хором кричат проститутки. Та хохочет: “Я — шлюха! И я — уродина!” Иная ипостась Никки (выглядит так же, но другая реакция — смотрит со стороны) — в шоке. К тому же смертельно напугана: “Я чувствую. Меня хотят убить”. Она в панике вбегает в какой-то клуб. Ее провожают в зал, потом наверх… Тонкая рука в красном манжете делает пассы. И мы вновь видим ее в кабинете психоаналитика-детектива в круглых очках. Краткий конспект уже бывшего разговора: “Я не знаю, зачем я пришла, но мне сказали, что вы можете мне помочь”… Звонит телефон: “Да, она еще у меня. Да. Понял: „Коня к колодцу?”” Никки приговорена…

Она выбегает на улицу и встречает растрепанную девицу, которая в полиции бредила, что ее кто-то запрограммировал на убийство (в одном из эпизодов, где Никки удавалось вроде бы ненадолго вырваться из пропитанного унижением серого дома, она бросалась в шикарный особняк к своему киношному любовнику Билли, заставала там его жену с дочкой и нарывалась на грандиозный скандал; в роли жены — та же Джулия Ормонд). Соперница-убийца-сомнамбула выхватывает из рук Никки отвертку (на протяжении всех сцен у психоаналитика та вертела орудие собственного убийства в руках) и с размаху всаживает бедняге в живот. Согнувшись, Никки бежит по бульвару, зажимая рану рукой. Звезды, звезды под ногами. Мелькает название улицы: “Голливуд” (Линч тщательно готовит “киношную” развязку истории). Никки падает у запертой витрины среди бомжей. Слева страшная, как черт, негритянка. Справа — хорошенькая, как ангел, японочка в обнимку с черным приятелем. Никки рвет кровью. Кровавое пятно расплывается рядом с очередной звездой. “Леди, да ты умираешь”, — философски замечает страшная негритянка. Да, она умирает. Но ей нужно время. И бомжи деликатно, не обращая на это внимания, продолжают прерванный разговор о том, как доехать куда-то там на автобусе. Японка ангельским голосом несет какую-то хрень про свою подругу Мики, “у которой дырка в стенке вагины. И она теперь знает, как быстро идет время”… Никки меж тем отходит. В последний момент негритянка говорит ей: “Ты просто умираешь, мэм. Ничего страшного”. Включает зажигалку. “Я вижу твой свет. Он сияющий и вечный. Ты теперь высоко над печальными днями”. Камера отъезжает. Стоп. Снято. Бомжи-актеры, помогая друг другу, встают, выходят из кадра. Никки недвижна. Она встанет только тогда, когда потрясенный зритель окончательно уверится, что она уже умерла.

Группа восторженно аплодирует. Режиссер твердит: “Ты была великолепна!” Никки не слышит. Она идет куда-то, непробужденная, сомнамбулически глядя перед собой. Возвращение на съемочную площадку — конец “сказки про мальчика”, истории режиссера, умудрившегося посредством злого “волшебства” или гипноза жестоко вывернуть из актрисы “нутро”. Конец “сказки про девочку” — впереди. Никки попадает в зрительный зал пустого кинотеатра. На экране идет сцена у частного детектива. Она понимает, что ее подставили, что собеседник навел на нее убийцу. Затем видит самого толстяка в круглых очках в дверях кинозала. Бежит за ним. Лестница, лабиринт коридоров. Открытая дверь. Квадратная лампа. Та самая, что была в спальне с зеленым стеганым одеялом. Комод. Никки выдвигает ящик. Берет пистолет. Идет по коридорам… У нее остался “неоплаченный счет”. В коридоре перед ней Призрак. Никки стреляет. Раз, другой, третий. Клоунская маска расплывается; из темного провала рта хлещет кровь. Вот теперь гипноз кончился. Она свободна. Так же, как и девушка-полька, которая видит все это по телевизору. На экране по гостиничному коридору резво бегут проститутки. Потом появляется Никки. Они с девушкой обнимаются, и Никки растворяется в воздухе, исчезает. А полька спешит домой. К серой мебели, зеленому одеялу, мужу и сыну. Они счастливы, словно встретившись после бесконечной разлуки. Никки же входит в комнату, где пребывали кролики. Их уже нет. Есть она. Одна в пустой декорации. За кадром — аплодисменты. Вот он — творческий, актерский триумф. Тут завершается история “девочки”, которая не зависит от режиссера: он-то просто хотел снять кино. Волшебство развязки, освобождение пленной души, сказочный финал — результат той “гибели всерьез”, через которую (по чужой? по своей воле?) прошла Никки.

А дальше Линч буднично и деловито сворачивает свой волшебный, прихотливо сотканный коврик: Никки у себя в доме; напротив — соседка… Все это просто пригрезилось? Не было никакого гипноза, чужой власти, чужой боли и чужой смерти? Никакой сказки, никакой роли? Следующий план: она сидит уже одна, в голубом платье, неподвижно, как кукла. Затемнение. А затем в кадр вваливаются персонажи, иных из которых мы даже не видели на экране: одноногая сестра Призрака, обезьянка Мики, кордебалет проституток. Все зажигательно поют и пляшут до самого конца титров. Ничего страшного. Все это — Голливуд!

Даже внимательно посмотрев картину не один раз, уяснив все намеки, связи и символы, разобравшись, кто тут убийца, кого кто гипнотизирует и зачем, — интерпретировать ее все равно можно десятком различных способов. Как мистическую байку о спасении посредством кинематографа пленной души. Как “пиранделловский” сюжет о муках недовоплощенного персонажа. Как проклятие дьявольскому искусству режиссуры и благословение жертвенному искусству актера… Или как фильм о том, что творчество — смертельно опасное приключение, пускаясь в которое человек обречен на потерю себя, своего “я”, на погружение в страшную бездну общего бессознательного, где на него наваливаются все страдания мира — муки самых убогих, несчастных, растерянных, живущих в аду, вплоть до бессловесных страданий животных. Но “претерпевший до конца спасется” и родится наконец “полностью”. И катарсис — “очищение” посредством игры аффектов “ужаса и сострадания” — не досужая выдумка, а реальность…