Новый Мир ( № 7 2007) - Новый Мир Новый Мир

Самым эффектным текстом, раскрывающим современные подходы к театру и представлению о современном ребенке, стала пьеса “Лодка. Дирижабль. Я” тольяттинского автора Киры Малининой. Дедушка, пытаясь уложить ребенка спать, сочиняет ему историю про его родителей. В какой-то весьма драматичный момент мудрый дед прерывает рассказ, ставит сюжет на паузу и предлагает ребенку решить самостоятельно, как развернутся судьбы его мамы и папы. Мальчик Саша по совету деда найти себе помощника выбирает Хемингуэя, портрет которого видел в книжке. Патерналистский мужественный культ дедушки Хема нужен ребенку, как Вергилий нужен Данте, чтобы спуститься в Аид, в темный и опасный мир разбуженной фантазии. По сути, дедушка ставит ребенка перед ситуацией ответственного выбора за судьбу своих родителей, исходя из известной формулы Ницше: как родители ответственны за судьбу детей, так и дети в той же мере ответственны за судьбу родителей.

Отчасти дедушка использует страсть ребенка к компьютерной игре. И здесь мы сталкиваемся с парадоксальной психологией ребенка компьютерной эпохи. В игре ребенок привыкает к персональной ответственности за событие, к необходимости решать здесь и сейчас судьбы своего игрового мира. Ребенок компьютерной эры не инфантилен, ему предлагают управляться с миром и судьбой человечества, как с собственным ботинком. Судьба родителей — в руках ребенка. Это отчасти осуществление мечты революционных 20-х — о диктатуре детства, диктатуре ребенка. Дедушка перед ребенком ставит взрослые задачи: родители в предложенной им игре все время на грани жизни и смерти. Ребенок всякий раз в виртуальной реальности должен принять единственно верное решение, как равным образом взять себе в проводники единственно верного человека. В пьесе Киры Малининой есть это неожиданное столкновение ценностей нынешней реальности и ценностей из книг мужественного и “натурального” Хемингуэя — ценностей, так или иначе забытых современным обществом. Ребенок несколько раз сомневается в правильном выборе наперсника: “Лучше бы Чебурашку с собой взял!”

Кира Малинина говорит с тинейджером на языке взрослых, на равных. Причем говорит о самой важной, пожалуй, вещи — об ответственности за судьбы близких тебе людей и чувстве бесстрашия перед лицом трагедии, которая может — благодаря тебе — разрешиться к лучшему. С такой мерой серьезности детский театр сталкивается редко. Более того, в момент крайнего отчаяния дедушка (он же Хемингуэй, как несложно догадаться) доступными словами, легко и ненарочито объясняет ребенку то, что есть Бог и в чем грех, упадничество самоубийства. Кажется, что такой мере серьезности — не место в детском театре. Но, на наш взгляд, лучше говорить, чем замалчивать, лучше объяснять не пугая, чем прятать свои опасения, надеясь на авось. Предупрежден — значит, вооружен. И ребенок в том числе.

Пьеса Киры Малининой — о переменах в духовном составе современного ребенка, об акселерации и уходящем представлении насчет безмятежности детского сознания. Детский театр не развлекает, не затейничает, он готовит ко взрослой жизни, используя подручные средства, приучая к ответственности в своих фантазиях и уверенности в своих силах. Он ставит перед маленьким существом проблему выбора, относясь к нему как “маленькому взрослому”.

2. “Трусы” Павла Пряжко. Копродукция Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc. Режиссер Елена Невежина. Премьера 30 марта 2007 года.

На премьере спектакля “Трусбы” в движении современной пьесы сказано новое слово. То, что авангард рано или поздно станет выяснять отношения с гламуром, было ясно, но никто не мог предположить, что столь диким, ядовитым способом. “Трусы” — самое экстравагантное и экстремальное шоу, которое может предложить московский театр в этом сезоне. Но это, как сегодня модно говорить, “Ахтунг!” — премьера с чилийским перчиком: без острого чувства юмора и способности легко переносить обсценную лексику на сцене лучше на спектакль не заявляться.

“Трусы” молодого белоруса Павла Пряжко, воспитанного минским движением “Свободный театр”, наряду с “Июлем” Ивана Вырыпаева — пьеса года, представляющая, если угодно, духовное состояние общества. Ироничный, злой, язвительно-комический язык Пряжко описывает современную жизнь как самопародию и демонстрирует новую тенденцию в современной пьесе. Тенденцию городского фарса, где смех и пародийность сгущены до безжалостности, до цинизма, до хулиганского отрицания. В язвительных “Трусах” заложено даже нечто большее, чем хармсовское измывательство и социальный пессимизм. Здесь в жанре пародии осуществляется поиск бесспорных ценностей современного человека, поиск смысла жизни в конечном итоге. Трусы становятся для героини Нины важнейшей ценностью в обесцененном мире, но и доказательством его густой и гнусной материальности, потребительства. Мир поражен паранойей потребительства, но даже в этой капле человечности, проявленной в дегуманизированном мире, содержится шанс на спасение. “Новая драма” “доросла” до острой комедийности — того самого, чего современному экспериментальному театру, серьезному и сумеречному, так не хватало.

Одинокая героиня Нина коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском мире, который ее окружает. Паранойя Нины становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого, кто хоть чем-то отличается от усредненности. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета, но и символ духовного горения, как это ни смешно звучит. Наша эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат, в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов, видит и почти религиозную страсть, и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну д’Арк, злобствующее большинство.

В совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc, спектакле Елены Невежиной, театральный примитив как прием нескрываем. У Невежиной даже актеры, в особенности Арина Маракулина (Нина), работают в одномерной плоскости — как персонажи примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, аляповато выскакивает на сцену, являя собой зажатого, натурального, взнервленного человека. Святая — хочется сказать сразу. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Это какое-то актерство на убывание, на вычитание, “минус-актерство”. Маракулиной удается быть убедительной в вящей простоте. Мученица любви и мученица привязанностей. Спектакль будет строиться от начала до конца как жесткий конфликт героини и безликого хора “общественного мнения”, конфликт духовного (или материального — все равно) горения и духовной (или материальной) безликости. Тут все хорошо взболтано — и мера серьеза, и мера иронии, и мера подвига, и мера бестолковости. Театральный лубок — жанр осмыслен с необыкновенной точностью.

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (именно так, заглавными буквами) — новая картина Дэвида Линча, которую поклонники режиссера ждали пять лет. Ряды этих поклонников, правда, значительно поредели в сравнении с началом 90-х годов, когда Линч почитался в мире кинорежиссером номер один. В ту пору он славился как непревзойденный мастер изготовления постмодернистского “слоеного пирога” — текста, где свой лакомый кусочек мог найти каждый: от совсем простых зрителей до сумасшедших киноманов и ученых культурологов. Сериал “Твин Пикс” (1991), снесший крышу телеаудитории всего мира, породил тома разного рода исследований и интерпретаций. Однако после общепризнанной неудачи киноверсии “Твин Пикс” (“Огонь, иди за мной”, 1992) роль главного повара на постмодернистской кухне перешла к Тарантино. С тех пор уже и Тарантино в качестве эталона вышел в тираж. И постмодернизм сильно поблек. А Линч все продолжает, ни на кого не оглядываясь, делать свое кино, с каждым новым опусом кажущееся зрителям все более эзотерическим.

Универсальным эпиграфом ко всем без исключения фильмам Линча может служить замечательная русская фраза: “В действительности все не так, как на самом деле”. В интернет-биографии режиссера есть следующий чудный рассказ. Мальчик в нежном возрасте пошел с папой в лес погулять, восхищался цветочками и листочками. Папа-биолог честно предупредил, что “все не так, как на самом деле”. И вскоре мальчик наткнулся в траве на дохлого кролика. Спустя какое-то время родители нашли эту падаль в коробке из-под обуви у него под кроватью. С тех пор Линч так и живет, и снимает — с “дохлым кроликом” под кроватью. В его фильмах всегда присутствует второй, устрашающий слой реальности, наглядно представленный в прологе “Синего бархата” (1986): в кадре аккуратные крашеные заборчики, цветы, голубое небо, зеленая травка; потом камера опускается чуть ниже, и в черной земляной тьме мы видим жуков и червяков, жрущих друг друга.