В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Обезличенность, являющаяся необходимой почвой фашистской диктатуры, не есть историческая неизбежность, не есть рок, которому бесполезно сопротивляться. Как раз исторической неизбежностью является сопротивление ему, и недаром Томас Манн писал, что фашистский режим «ничего не понимает в требованиях истории». У людей есть свобода выбора, воля к выходу из любого кризиса. Нет такого положения, при котором они были бы вынуждены «продавать душу черту». Поскольку это так, постольку не неизбежен и упадок искусства. Гангрена поражает лишь некоторые участки мирового художественного организма, но искусство не умирает, в нем продолжаются упорные, трудные, подчас обходные поиски выхода к новому гуманизму.

Что делает в это опасное время Леверкюн? С кем он – с Брейзахером и Цур Хойэ или с другими? Или, может быть, с Цейтбломом? Он, как всегда, один. Он пишет ораторию «Апокалипсис» по мотивам гравюр Дюрера – исступленную поэму конца, гибели мира.

Цейтблом признается, что его тревожила и мучила замечаемая им перекличка, какие-то совпадения между «словопрениями за круглым столом Кридвиса» и новым произведением Леверкюна. Первые могли восприниматься как «холодно-интеллектуальный комментарий» к оратории «Апокалипсис», где тоже провозглашался конец, крах насущных ценностей индивидуалистической эры, и соответственно этому сами музыкальные формы представляли собой «бурную вспышку архаизма», возврат к принципам культовой музыки, и даже примитивно культовой, «варварской», «заклинающей» в сочетании с привкусом «машинизации». Но разница слишком велика, что и показывает Цейтблом, описывая ораторию Леверкюна (описание, принадлежащее к художественно сильнейшим страницам романа). Если кружок Кридвиса встречает наступающее почти с удовлетворением, то музыка Леверкюна трагедийна, для него наступающее отождествлено с безднами ада, с его собственной мукой и карой.

Бездушия нет в музыке Леверкюна. Цейтблому слышится в ней «горячая мольба о душе». И есть в ней особенность, которая Цейтблома особенно поражает, – то, как воплощен принцип «магического квадрата». Первая часть «Апокалипсиса» завершается «ликованием геенны» – «залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и гуденье, и ржанье, и вой». Вторую же часть открывает детский хор ангелов в сопровождении оркестра: «…космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступнонеземной и странной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты»56. Это – олицетворение спасения, от которого Адриан считает себя навеки и безнадежно отторгнутым. Но эта часть, контрастная с предыдущей, является вместе с тем ее музыкальной трансформацией. «Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты , которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада. Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая!»57

Что же это значит, почему «тут он весь»? Может быть, это отголосок дьявольских провокаций или еще шлепфусовских провокаторских идей о тождественности добра и зла? А может быть, и другое – языком музыки выраженное предчувствие того, что добро нового мира родится не из чистоты неведения, не из простого отбрасывания накопившегося зла, а приняв в себя, пережив, переработав и «перекомпоновав» его элементы, – «обращенным к жизни, хотя и знавшим смерть».

Далее повесть о Леверкюне вступает в тот фазис, когда в 1920-е годы, недолгие годы германской республики, «перед нами, немцами, казалось, забрезжила эпоха душевного отдохновения, социального прогресса»57. Призрак тоталитарного государства на некоторое время вновь отступил и потускнел. Некоторая, правда, обманчивая стабилизация наступает и в жизни Леверкюна: его произведения исполняются, имя приобретает более широкую известность, вокруг него образуется узкий кружок почитателей. К этому периоду относится эпизод, который можно было бы назвать появлением второго искусителя Леверкюна. Второй искуситель является в образе Саула Фительберга – «интернационального дельца и импресарио».

Этот хочет соблазнить Леверкюна суетной славой, показав ему и повергнув к его ногам «царства нашей земли и все их великолепие» (скрытая цитата, перефразировка евангельских слов о «царствах мира и всей славы его»). Это чисто мирской, юркий, светский дьявол, играющий на низменных чувствах.

Он говорит: «Я с детства стремился к высокому, духовному и занимательному и прежде всего к новому, которое пока еще скандалезно, но почетно, обнадеживающе скандалезно, а завтра сделается наиболее дорого оплачиваемым гвоздем искусства <…>. Моя страсть и моя гордость… в том, чтобы выдвигать талант, гения, значительного человека, трубить о нем, заставлять общество им воодушевиться или хотя бы взволноваться»59. Фительберг предлагает Леверкюну гастрольную поездку с серией концертов по городам Европы.

Если встреча Леверкюна с первым, серьезным, «духовным» искусителем была диалогам , то вторая встреча представляет сплошной, длинный, на несколько страниц, монолог Фительберга. Леверкюн только присутствует, спокойно слушает и спокойно молчит, не произнося ни одного слова в ответ. И по этому молчанию болтливый искуситель понимает, что дело его проиграно, и бесславно покидает поле боя.

Соблазн дешевой славы, успеха, шума, рекламного эпатажа не существует для такого художника, как Леверкюн. Тут он неуязвим. Писатель еще раз показывает нам духовное величие Леверкюна, отличающее его от столь многих «детей века».

Второй искуситель терпит, таким образом, фиаско, но первый продолжает стоять на страже. Леверкюн не вполне оправдывает и его ожидания. «Горячая мольба о душе», прозвучавшая в «Апокалипсисе», наверно, не входила в расчеты черта. Хотя Леверкюн и завербован – между ними продолжается немая борьба. Каждую минуту Леверкюн может ускользнуть. На каждом повороте жизни ему брезжит запретная, согревающая любовь.

В этой части романа повествование входит в более широкие берега, становится наиболее «сюжетным»: в фабулу Леверкюна вплетается другая фабульная линия – Инесы Родде и Рудольфа Швердтфегера.

Инеса Родде, уставшая от полусветской, полубогемной жизни в доме своей матери, вступает в благоразумный брак с Инститорисом – искусствоведом, который, несмотря на свои теоретические пристрастия к эпохам, «курившимся кровью и красотой», вжизни являет собой образец скромнейшего добропорядочного филистера (Томас Манн с большим юмором фиксирует столь частые и характерные для современности парадоксы – несоответствие действительной сущности индивидуума и его системы фраз). Чинное бюргерское житье Инесы с мужем и детьми оказывается, в свою очередь, только фальшивой оболочкой: ее настоящая жизнь протекает тайно и заключается в исступленной любви к молодому скрипачу Руди Швердтфегеру. Швердтфегер талантлив, легкомыслен и недалек, к тому же светски тщеславен. Инеса живет иллюзией, будто бы она «укрощает его светскость», претворяя ее в любовь. На самом деле Швердтфегер тяготится связью с Инесой, обременительной чрезмерностью ее страсти. Он ищет доверия и дружбы Леверкюна, и это ему почти удается: он первый человек, с кем Леверкюн переходит на «ты». Но тайный хозяин Леверкюна настороже, и по его наущению Леверкюн обрекает своего друга на смерть.

Это происходит так: внимание Леверкюна привлекает художница Мари Годо, он говорит Швердтфегеру о своем намерении жениться на ней и просит Швердтфегера от своего имени сделать ей предложение. Причем он знает, что Швердтфегер сам влюблен в Мари Годо, но все же настаивает на своей просьбе. Швердтфегер неохотно выполняет это странное поручение; Мари Годо оскорблена посредничеством, отклоняет предложение Леверкюна, после чего Швердтфегер делает ей предложение уже от себя, и она его принимает.

Вся эта полуфарсовая ситуация откровенно варьирует мотив «предательского сватовства», встречающийся в шекспировских комедиях. Действующие лица романа даже разговаривают скрытыми цитатами из Шекспира (Адриан говорит: «Таковы нынешние друзья <…>. Я, как школьник, похвалился перед приятелем найденным гнездом, а тот взял, да украл его». Цейтблом отвечает: «Доверчивость – не позор и не грех. Позор и грех остаются на долю вора» и т. д.). Перед нами – все то же тяготение к пародии и к обнажению условности, которое Томасу Манну, как художнику, было не меньше свойственно, чем его герою. Как только Манн начинает «живописать в виде сцен человеческие страдания и страсти» и сочинять фабулу – он укрывается за пародию. Он как бы не хочет скрывать от читателя, что все это сплетение обстоятельств не более чем условный прием, эксперимент, который он проделывает над своими героями, чтобы нагляднее раскрыть нечто серьезное. А так как подобные условные ситуации уже не раз «обыгрывались» искусством, то автор сам пародийно напоминает читателю о Шекспире.