В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Так получается, что Леверкюн, желая «отнять» Девятую симфонию, делает шаг к тому, чтобы ее «возвратить». «Нет», сказанное спокойно и равнодушно, – это настоящее «нет». Но «нет», выкрикнутое с отчаянием, – это уже почти «да»; от «да» его отделяет последняя оставшаяся ступень. Симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – его «закатное творение», «титаническая жалоба», где наконец-то «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души», – задумана, как антипод Девятой симфонии, негативно родственный ей. В финале кантаты слышится «надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния». Заключительный звук, «высокое “соль” виолончели», «звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи»63.

В «Романе одного романа» Томас Манн говорит, что в первом варианте описания кантаты он «оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение»64. На это ему указал как на недостаток Адорно, с которым Манн много советовался. И Манн переделал эти страницы, ограничившись заключительной поэтической каденцией о «светоче в ночи».

Леверкюн создает «Плач доктора Фаустуса» в 1929 и 1930 годах, которые «уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной», – говорит Цейтблом. Сам Леверкюн в это время стоит на грани сумасшествия, и его творческий подъем – последняя яркая вспышка, «эйфорический» взлет перед наступлением коллапса. А Цейтблом описывает эти события в апреле 1945 года, когда советские войска подходят к лежащему в развалинах Берлину, лежит в развалинах и фашистское государство, его обанкротившиеся вожди кончают самоубийством («наш позор предстал теперь глазам всего мира»), и немецкий народ чувствует себя соответчиком за все совершенные злодеяния. «Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей!»65

История Леверкюна заканчивается его исповедью. Всегда замкнутый, холодный и ироничный, он совершает необычное для него: созывает людей, чтобы поведать им всю правду о себе.

Страдальческий юмор этой сцены в том, что единственные люди, каких Леверкюн знал, кто знал его и кому он теперь рассылает приглашения, – это все те же брейзахеры и инститорисы, шлагингауфены и цурхойэ, все та же пустая накипь образованного общества, салонная чернь, с одинаково равнодушным любопытством внимающая и добру и злу, которую Леверкюн с полным основанием презирал. Но другие люди, к которым он жаждал «прорваться», ему неведомы, также как им осталось неведомо его искусство. И теперь он обращается к Брейзахеру и Инститорису, называя их «братьями», «друзьями», – больше ему не к кому обращаться. Впрочем, он уже ничего этого не замечает. Он видит перед собой только людей, не разбирая, кто они; в конце концов, ведь и они все-таки люди. Он говорит в тоне старинных покаяний, с выспренними архаическими оборотами речи, говорит с великой серьезностью, а собравшиеся гости, привыкшие к несерьезному эстетизму, сначала принимают все то ли за шутку, то ли за поэтическую аллегорию, потом начинают недоумевать и чувствовать себя шокированными, пока наконец им не становится очевидной грустная и жалкая истина: «этот человек безумен».

В исповеди Леверкюна есть место особо замечательное; в нем, собственно, ключ ко всему роману:

«Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход , иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам»66 (курсив мой. – Н.Д.). Тут сказано главное.

И все же, «может быть, из милосердия будет хорошим сотворенное во зле, не знаю. Может быть, господь зачтет мне то, что я искал трудного, не жалел себя, может быть, – может быть, за меня станет говорить то, что я трудился в поте лица своего, упорствовал и все завершил, – не знаю и надеяться не смею»67.

Леверкюн садится за рояль, собираясь сыграть свое произведение, но, ударив по клавишам, извлекает только «сильно диссонирующий аккорд» и падает, пораженный параличом.

Что же венчает его конец? Разверзаются ли небеса по канонам легенд о раскаявшемся грешнике и из сонма ангельских ликов раздается возглас: «Спасен!»? Нет, апофеоз современного Фауста другой. Небеса не разверзаются, но над упавшим с жалостью наклоняется его квартирная хозяйка – матушка Швейгештиль, стоявшая в отдалении; она-то не была призвана слушать Леверкюна и не знала, «не понимала» его музыки. «Уходите же, все зараз уходите! – обращается она к оторопевшим гостям. – Ничего-то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек говорил о милости господней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!»68

Итак – достанет ли человеческого понятия? Достанет ли его на то, чтобы сбылась надежда Леверкюна, надежда Блока:

– Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?.69

Читая «Доктора Фаустуса», мы видели в нем не только повествование о жизни некоего злосчастного немецкого композитора, мы прочли историю кризиса буржуазной культуры, эпопею модернизма (произнесем наконец это слово, ни разу не встречающееся в романе). И это так и должно быть, так мыслил и сам писатель. Но, думается, все же хорошо, что он мало пользовался определениями, кончающимися на «изм», а показывал людей – Леверкюна, Цейтблома, Брейзахера. Это помогает нам, слишком привыкшим оперировать «измами», почувствовать всю жизненную, живую, историческую сложность, которая за ними кроется, и внести в них необходимую дифференциацию: в этом насущная ценность жанра «художественного исследования».

Давно и всеми признано, что образы искусства не должны быть ходячими тезисами. Но разве отсюда следует, что теоретические обобщения обречены быть тезисами и только тезисами? Гипноз тезиса, термина и схемы порой так велик, что заслоняет действительность. Создав систему терминов, теоретик озабочен тем, чтобы все явления, какие есть, были и будут, распределить по этой системе, и если уж он «прикрепил» то или иное явление к термину, то отсюда как бы автоматически вытекает и его оценка. Но часто она расходится с оценкой истории, не говоря уже об оценке со стороны эстетического чувства и «человеческого понятия»!

Ведь какой соблазн, с точки зрения схемы, поместить в одну «клеточку» Леверкюна и Брейзахера. Казалось бы, для этого есть основания. Но вот Томас Манн показывает, что они отличаются друг от друга, как небо от земли, несмотря на все совпадения, потому что ничего не имеют общего их «сокрытые двигатели». А Леверкюн и Цейтблом, при полном отсутствии «концепционных» совпадений, очень близки между собой, настолько близки, что писатель даже говорит об их тождестве. Критерий «сокрытого двигателя» – это не тот критерий, которым можно пренебречь. Суд истории им никогда не пренебрегает.

Фетишизируя понятие «модернизма» и подразумевая под этим явления весьма разные (порой по совершенно внешним признакам совпадений и сходств), мы часто торопимся с альтернативой: обвинить или оправдать, предать проклятию или спеть осанну? Это, собственно, подход богословский. Мудрее и справедливее постараться понять явление, как оно есть, во всей его конкретной сложности (это не значит рассечь его на «положительную» и «отрицательную» половины, как можно проделать такую операцию хотя бы с музыкой Леверкюна). Только тогда можно приблизиться к оценке, ничего искусственно не подгоняя и ни о чем стыдливо не умалчивая.

Следя за историей Леверкюна, мы понимаем, что его вина есть вместе с тем и подвиг, но подвиг не снимает с него вины. Он мог не продавать душу дьяволу, он не был фатально принужден к тому, чтобы, замкнувшись в келью индивидуализма, сделать свое искусство «непросветленным» возгласом отчаяния, одиночества. Был и другой путь, другие выходы, которые ему виделись и самому, которые он сам связывал с будущим искусства. Неверно сказать: он только таким и мог быть в условиях жестокого социального кризиса, он – его простая функция. Человек, художник не функция: у него есть свобода выбора пути.