Новый Мир ( № 2 2009) - Новый Мир Новый Мир

Юхананов размышляет о процессе создания спектакля, отряхивающего прах (Игорь со шваброй выбегает и начинает мести этот невидимый прах, размазывать его по паркету) возникающей здесь и сейчас сотворенности.

sub Вечер второй /sub

К «Тау-залу» зрителей ведут по коридорам и лестницам. В каждом углу и у каждой двери воткнуты таблички «Пожалуйста, не беспокоить». Здесь творится таинст­во, вас допускают в святая святых созидания ритуала, которого можно коснуться только краем, захватить кусочек...

Я об иконе, висящей в гардеробе. У Васильева в театре нет кулис: все наружу — белые стены, белые мысли, белое служение. Икона есть, а кулис нет. И стены белые. Когда все сокрыто и основания неочевидны, то вроде бы как и скрывать нечего. Положи то, что хочешь спрятать, на самое видное место. И наоборот: не бойся очистить пространство от складок и швов; их отсутствие не будет означать ровность и равенство пути.

Васильев и его последователи пытаются — по Ницше — примирить непримиримое: сакральность, выводящая действие из зоны светского развлечения, и театральное искусство, основывающееся на низких материях (демонстрация и желание нравиться: театр возникает там и тогда, когда человеку хочется показать себя и, через это, полюбоваться самим собой).

Что делает Юхананов? Он постоянно вскрывает прием с помощью комментариев «режиссера». Опережая зрителей на полшага, он подкидывает им логические умозаключения, приходящие в голову по ходу движения действия.

Центральной сценой четвертого действия становится «разбор полетов» Игоря, который в первый вечер мел шваброй пол, а сейчас изображает Голема. У него специфическая пластика младшего научного сотрудника, минимум актерских амбиций. Но зато он самый лучший Голем — угловатый и нескладный, он лучше всего подходит к роли трехметровой груды глины.

Квази-режиссер обрушивает на него громы и молнии матерного негодования, объясняя очевидное — Игорь классический студиец из театральной самодеятельности.

Каждому студийцу дан (и не один) сольный выход — роль Голема (как и ребе, и других действующих лиц — бабушки, внучки, «народных масс») переходит по кругу. Все с удовольствием реализуют свои представления о прекрасном — форсируют голос на разрыв аорты, утрированно комикуют и еще более утрированно истерикуют. Говорят «правильно поставленными» голосами. Шекспировская по строю, строка Лейвика позволяет показать все возможные театральные штампы, зажимы и актерские приемчики.

Важно, что именно классическая драматургия оказывается зоной для актуализации традиционного театра. Сцены из пьесы Лейвика мешаются с рабочими моментами «репетиции», обозначаемыми советскими, российскими песенками — от Башлачева до «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Каждая сцена придумана и разыграна смешно, легко и остроумно — каждый раз в особом стиле и с оригинальной интонацией. Наиболее естественно студийцы ведут себя между сцен в зонах «импровизации». Однако постепенно начинаешь понимать, что даже самые, казалось бы, спонтанные движения труппы отрепетированы — очевидным это становится, когда квази-режиссер повторяет свои реплики по кругу. Несколько раз. Спонтанность тоже включена в текст и разыграна с листа.

Сюжет второго вечера оказывается более выстроенным, внятным, прозрачным. Когда зрители занимают места на скамейках, на сцене уже импровизирует девушка с веточкой. Она одета в черное, скромные косички. Так как «Голем» — о границах искусства, то исследуются здесь и границы самого спектакля — начало до начала и продолжение после конца.

Первый вечер все никак не хотел заканчиваться, поклоны переросли в чреду пластических импровизаций, во время которых я ушел. Пришел на второй вечер, а спектакль словно бы и не заканчивался. Вышел в курилку в антракте и смешался со студийцами, которые продолжали нести театр в себе и с собой. Встречаться со мной глазами, претендовать на внимание. Пришлось спуститься на этаж ниже и курить в одиночестве: почему-то знаю, что «четвертую стену» разрушать нельзя ни в коем случае. Даже если «четвертая стена» здесь совершенно иная — искривленная и прозрачней прозрачного.

Самые сильные флуктуации «Голема» связаны с намерением эту стену разрушить. Проткнуть. Эпизод, когда в первый вечер квази-режиссер Коля садится верхом на бессловесного Игоря и произносит монолог совсем уже рядом со зрительскими скамейками. Или во второй вечер он же пытается выброситься в окно (очень убедительно), а два других студийца не дают ему осуществить это намерение, а открытое окно, между прочим, находится на уровне второго ряда зрительских скамеек. Таня, прервав импровизацию, говорит о своем желании пройти сквозь стену и зависает над зрителями первого ряда. Актеры словно бы хотят оказаться на месте зрителей, взглянуть на себя сторонними глазами; именно здесь, на границе «свои» — «чужие», «четвертая стена» ощущается сильнее всего. Сокрытый способ существования, сценическая энигма не пускают в центр магического круга.

Утопия, воплощаемая на сценических квадратных метрах, одной своей стороной заземляется в зрительный зал («материальное»), другой — растворяется в прин­ципиально недостижимом «саду» из предыдущих проектов. Тот «Сад», возводимый с другими людьми и в другую эпоху (от него давно ничего не осталось, кроме шкафа с сотнями видеокассет), давно уже выпал из всеобщей истории, оставшись фактом индивидуальной истории его участников. Тем не менее к нему постоянно стремятся, апеллируют, вспоминают.

И вот зрители только-только рассаживаются, а на сцене — Таня. На фоне ее импровизации с веточкой на первый план выходят переводчики (во второй вечер некоторые сцены, между прочим, не переводятся, еще раз подчеркивая «зоны свободной импровизации»): «Вот сейчас включат микрофоны, и все наши разговоры будут слышны, и всем станет очевидно, что спектакль продолжается... Потому что он просто не может остановиться, так как если ты идешь в пустыне по горячему песку, то ты не можешь остановиться...»

Горячий песок — лейтмотив второго вечера разыгрывания, разогревания «Голема», постановщик которого несколько подкрутил градус нервности и громкости; впрочем, возможно, это ощущение связано с лучшей выстроенностью, очевидностью, чистотой «второго» сюжета.

Выходит Коля-«режиссер» и вмешивается в импровизацию, ломает ее: «Я прошу прощения за небольшую техническую паузу...» И сообщает, что исчезла одна актриса.

«Где она? Где Таня?»

«Она не хочет ИГРАТЬ».

Триалог между переводчиками и «режиссером»: «Попросим помощника режиссера помочь... Но я почему-то счастлив, потому что я ударил реальность под дых... Я рад, что происходит что-то реальное... А сейчас интересно — придет актриса или нет?»

Переводчик Андрей вносит Таню и предлагает ей продолжить импровизацию. Она начинает разыгрывать слова из пьесы Лейвика. Обстоятельства личных историй (артистов и их исполнителей) накладываются на перипетии пьесы-первоисточника, предлагающей сражение с чудовищными обстоятельствами рождения Голема и его первых дней как преодоления трудностей.

Андрей начинает импровизации на темы Лейвика, объясняя актрисе, которая сейчас выполняет роль Голема.

«А сердце, — спрашивает она, — ты должен спросить: есть ли у меня сердце?»

И тут все начинают петь «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Чудовищный и мучительный процесс рождения «железного дровосека» и осо­знание им себя ложится и в основу четвертой части (после антракта), которая основывается на реалиях третьей сцены из пьесы Лейвика, чьи главные эпизоды — участие Игоря, с их описания я и начал, импровизация вокруг песни Башлачева «Время колокольчиков», матерные комментарии третьего квази-режиссера и неожиданный, как бы оборванный финал, вырастающий из песни муэдзина, которую Андрей играет на балалайке.

Третий вечер

Третья часть вообще не содержит текста пьесы Лейвика, за исключением, может быть, финальной мизансцены, куполом накрывающей действие этого вечера. Она изображает исход евреев из Египта, когда студийцы, взявшись за руки, уходят под собственное пение в дальний, невидимый закуток. Нынешнее представление: «обсуждение» двух первых вечеров «Голема», кипящее среди «зрителей», набранных из числа студийцев.

Так «Голем» совершает перпендикулярный разворот: обсуждение объясняет принципы сценического действия, по сути являясь лекцией-диалогом о современном искусстве, развернутым на три часа манифестом «ЛабораТОРИИ» и ее руководителя. Его смотрят пятнадцать человек, среди которых не так уж и много тех, кто видел начало (две первые части).

Действие начинает «режиссер» Николай. Все студийцы сидят фронтально перед зрителями на стульях, выстроенных в один ряд. Идет обсуждение третьей картины «Голема», показанной накануне.