Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Русский язык Седаковой — это что-то абсолютно выношенное, вымеренное, простроенное, самостоятельное и глубоко неместное. В нем нет ни «московского» говора, ни «питерского» — вообще ничего от родного краеведения. Я бы сказала — хотя Ольга Александровна и не любит слово «проект», — что ее русский и правда стоит на нескольких больших проектах, покрывших земную территорию: христианство, причем в византийском изводе, Просвещение, Античность, переданная через византийское наследство, европейские влияния, и все это — да, привитое к национальному корню. Так вообще-то сделаны все европейские языки. А кроме всего — это еще и общий большой интернациональный «проект» ХХ века, в который Россия влилась страшно, трагично и всем существом, приняв участие в Первой мировой, продолжив ее пожаром революции.
И именно такое приветствие русскому языку слышно у последнего из четырех — у «шестиязыкового» румынского еврея Целана:
В Бресте, где пламя вертелось и на тигров глазел балаган, я слышал, как пела ты, бренность, я видел тебя, Мандельштам. («Вечер с цирком и крепостью»)Давным-давно один известный критик, обсуждая со мною современную поэзию, сказал, что ему достаточно простого определения поэзии как «поэтической функции языка». В практическом изводе это означает: ты можешь только определить «поэзия или нет», и это уже «чудо». Всего остального нам не дано. Нам осталось так мало, даже меньше, чем говорил Рильке в знаменитом и много раз переведенном «Реквиеме графу Вольфу фон Калкройту»
Великие слова других времен, других событий, явных — не для нас. Что за победа? Выстоять — и всё.Этот знаменитый конец «Реквиема» по самоубийце, кстати, невероятная загадка для переводчика. И ключ к той смысловой дистанции, которую он согласен держать.
Ведь, по сути, реквием раскручивает «вспять» самоубийство юноши. Возвращает ему «свою смерть» и поднимает над смертью некий смысл без того, чтобы придавать смысл — дерзкий, бунтарский, элегический, любой — самоубийству. Рильке отрицает самоубийство, но не саму смерть, смерть — это странная, великая ноша, и обучаются смерти даже те, кто умер. И, обучая так, Рильке выводит и всех нас к берегам мертвых, где мы все — мы, современные, — отличаемся от умерших. У нас другая смерть. У нас ничего нет, но это не делает нас хуже тех, кто умирали в великих делах или просто в великом времени природы. И тут переводы разнятся:
Нам не даны слова больших времен, когда еще свершенье было зримо. Не победить, но выстоять — все в этом. (Евгений Борисов) Слова больших времен, когда деянья наглядно зримы были, не про нас. Не до побед. Все дело в одоленье. (Борис Пастернак) Великие слова из тех эпох, свершений зримых, вовсе не для нас. Кто о победах? Выстоять бы только. (Алеша Прокопьев)Сколько импульсов «перевести», столько и решений и столько же пониманий того, кто такие «мы».
Седакова отказывается «пояснять». Каждое слово держит напряженную смысловую дистанцию от центра понятности. И важен конец — он содержит два удара. У Седаковой, как и у Пастернака и у Прокопьева, отрицается «победность», никаких побед нет по сравнению с тем, что такое победа у «древних». Но, в отличие от Пастернака, не идет речь и о личном подвиге. В отличие же от Прокопьева, не продолжается мысль о «низкотравчатости века», а в отличие от Борисова, не устраивается дело в «героике выстаивания». У Седаковой на этом «знаменитом месте» все скользит мимо этих ясностей и математического равенства. Потому что снимается статус самой победы — мы те, кто знает, что побед как таковых нет. А есть великое ожиданье. И они, мертвые, тоже «ждут». А победа — ее светлое тело — это другое. Вот куда скользит смысл, потому что в этой встрече с мертвыми еще ничего не кончилось, а только стало бóльшим, чем было, и заново началось. Рильке — мастер абсолютного отступления, принятия каждого удара всех ограничивающих нас очевидностей, невозможностей, чтобы резким движением перевернуть их, делая саму пассивность нашего претерпевания неким благородным материалом для высоты и силы нечеловеческого высказывания, начинающего жить «поверх нас».
Всегда в переводе есть вопрос — куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из Реквиема еще означает «выжить», и гугл-переводчик дает, пожалуй, самый жестокий и циничный из всех переводов простой, концлагерный по сути, смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Всё выживает».
В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик — «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке, из которого она выбирает все максимально «тяжелое», трудное — Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель — у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель в переводе Седаковой невероятен — это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры — и всё это, чтобы сделать одно: сбросить на землю. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка
