Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Сумма принципов поведения самурая выражалась общим понятием «достоинство». «Кажется, что для того, чтобы определить достоинство человека, достаточно одного беглого взгляда <…> Есть достоинство в безукоризненности манер. Достоинство может выражаться в движениях и жестах. Но всё это отражение на поверхности того, что скрывается в глубине. В конечном счёте, в основе всего этого лежит простота мышления и сила духа».[401] Так трактат давал представление о почти бесформенном – мышлении, и о фактически бесформенном – силе духа.

На примере «Хагакурэ» видно, что средневековый японец фиксировал внимание на двух сторонах жизни: бесформенной и оформленной, из которых первая отливается во вторую. Основные характеристики воина – верность, искренность, храбрость, гуманность, решимость – не имеют конкретной формы, но как бы «просвечивают сквозь» ритуализированные клише поведения.

Скрытую бесформенность прекрасного постоянно воспевали японские художники. Представитель старинной школы живописи Тоса, мастер Тоса Мицуоки (1617–1691) в трактате «Хонтё гахо тайдэн» (1690) указывал на необходимость наличия в произведениях искусства недосказанности ёдзё: «Хорош лишь тот художник, который не принимает живописи, где всё представлено в подробностях, где нет места недосказанности; этот художник скромен в самовыражении, но исполнен вдохновения. Неумелый художник – тот, чья живопись из-за нехватки вдохновения лишена какого бы то ни было содержания, кроме того, что изображено им на бумаге. Умелого художника отличает избыток чувства ёдзё, выходящий за рамки скромного изображения».[402]

Характеризуя художественную традицию Японии, современный учёный-эстетик Кусанаги Масао отмечает: «Красота чувственной избыточности – ёдзёби есть суть японского искусства, начиная с периода средневековья».[403] В XVIII в. Куваяма Гёкусю (1737–1812), представитель Южной живописной школы нанга-будзинга, в своём трактате «Кайдзи хигэн» (Критические слова о живописи, 1799) ратует за продолжение традиций древних мастеров: «Живопись художников Южной школы нацелена на возвращение древней утончённости, на поиски высшей красоты, когда чувства сердца выходят за пределы эфемерных форм».[404] Когда в середине XIX в. началось активное проникновение в Японию западного художественного вкуса, многие деятели японского искусства стали в противовес этому проводить традиционные национальные идеи. Художник Накабаяси Тикуто (1776–1853) уже в своей ранней работе «Гадо кангосё» (Записки о пути в живописи, 1802) определял цель искусства как «достижение изящных и глубоких откликов сердца, витающих вне картины, за пределами кисти и туши».[405]

Художественные поиски, связанные с эстетикой формы и бесформенного, затронули и сферу традиционного японского театра. Ещё в Средние века Дзэами Мотокиё, актёр и теоретик, основоположник мистериального театра Но заявлял, что буквальное подражание (мономанэ) – это низший вид подражания по сравнению с подражанием духу, идее. Технические приёмы, по Дзэами, не должны бросаться в глаза зрителю; зрительское восприятие как бы скользит над актёрскими приёмами. Называя суть театральной игры сокровенным «цветком», Дзэами писал: «Сокроешь – быть цветку; несокровенное цветком стать не может».[406] Его трактат «Фусикадэн» (Предание о цветке стиля) содержит ценные сведения о порядке достижения мастерства актёрами театра Но. К «истинному цветку», т. е. к вершине мастерства, синтетически сочетающей духовное и физическое совершенство с чарующей глубокой красотой югэна, актёр идёт по ступеням возрастного, духовного и профессионального становления. Постигая технические навыки и специальные формы (ката), он постоянно преодолевает сопротивление тела. Совершенное владение формами ката считалось обязательным достижением актёра. В театре Но существует трудное амплуа – роль с открытым лицом, без маски. Актёр, исполняющий эту роль, должен сохранять бесстрастное, спокойное выражение лица, проявляя эмоции не мимическими, а другими, скрытыми средствами. Именно такое «скрытое» воздействие на зрителя оказывается наиболее эффективным. Оно воплощает эстетику таинственного бесформенного югэна – эстетику живой одухотворённой красоты противоречивого тождества света и тьмы. Дзэами вывел некое подобие формулы, определяющей верховенство «невыразимого», «бесформенного» над оформленным: «Десять долей бесформенного душевного движения – семь долей внешнего оформленного выражения».[407]

Аналогичными были пути эстетических поисков и у теоретиков искусства чайной церемонии, таких как Мурата Сюко (1432–1520) и Такэно Сёо (1502–1555). Можно отметить их последовательную приверженность к духу вышеупомянутого поэта и теоретика искусства Синкэя, провозгласившего приоритет неявленной, глубинной красоты, не нуждающейся в усложнённой форме и открытом выражении. Отсюда и аскетический стиль чайного ритуала, в котором важен не физиологический процесс чаепития, а сопровождающая его церемония, направленная на духовно-телесное совершенствование человека; церемония, которая получила название «привязанность, любовь к безыскусному» (ваби ски).[408]

Понимание красоты как феномена, остающегося недопроявленным, не до конца явленным человеку в определённых формах, просуществовало вплоть до эпохи Эдо – Токугава (1603–1868). Тогда на авансцену истории стал выходить класс торговцев, до некоторой степени упростивший эстетический идеал средневековой эстетики ёдзё. Демократические вкусы этого быстро разбогатевшего класса, стремившегося купить за деньги всё, что продаётся, породил поверхностный идеал чувственной красоты (ики, суи), ориентированный на эффектность внешних форм. Тем не менее, идея о том, что и эта красота имела скрытую, неявную «подкладку», играла весьма важную роль в процессе восприятия художественных произведений.[409]

На рубеже XIX–XX вв. проблемами формы и бесформенного в Японии занимался родоначальник национальной философской эстетики Нисида Китаро (1870–1945). В предисловии к трактату «Даодэцзин» он, в частности, писал: «Спору нет, в ярчайшем развитии западной культуры, для которой форма есть Бытие и Добро творится, немало того, что заслуживает уважения и чему нам надо учиться. Но не скрыто ли в основе восточной культуры, доведённой нашими предками до совершенства, стремление видеть форму бесформенного и слышать голос беззвучного? Наша душа постоянно к этому стремится, и я хотел бы создать философию, отвечающую этому стремлению».[410]

Ученик Нисиды, профессор Имамити Томонобу (1922–2012), на основании подобных рассуждений своего учителя называет эстетику Дальнего Востока «эстетикой ветра», ведь ветер, наряду с водой, относится к главным философским метафорам Дао, предложенным основоположниками китайской традиционной эстетики Лао-Цзы и Чжуан-Цзы. Ни ветер, ни вода не имеют собственной формы; мы узнаём о присутствии ветра лишь по колебаниям ветвей деревьев и шуму листвы в их кронах, а изменчивость водной стихии наблюдаем по извивам гибких водорослей, покорных движению потока.[411]

Сквозная тема, поднимаемая Имамити, – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует три варианта иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии у каждого из них был свой определённый оттенок смысла, причём в искусстве Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.

Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая, языковая или живописная, архитектурная или музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство.[412] Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определённому виду предметов и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию «энтелехия».

Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (автомобилей, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции», «обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем приступать к созданию своего собственного произведения – новой формы-катати.