Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Таким образом, наиболее истинная форма в буддизме – это бесформенное Тело закона (хоссин). Однако для непросветлённого сознания оно проявляется в нескольких разновидностях формы: от почти неопределённой текучей формы мысли – через форму слов – до отвердевшей вещественной формы ощутимого мира.

Со времен эпохи Хэйан теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) «сердцу» – кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, встраиваясь в невидимые сети перемен, опутывающих бытие. Иными словами, таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой «всплывают» все вещи вместе с их формами, доступна только сердцу. Интересное развитие представления о познании человеком «невидимой», «неявленной» красоты мира получает у известнейшего поэта Мацуо Басё (1644–1694), который концептуализировал понятие «странствие», превратив его в один из традиционных символов целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, непосредственное наблюдение смены времён года, «встраивание» в неспешный, но неуклонный ритм природы, давало художнику ощущение того, что он творит «на границе своего я и Универсума, сливаясь с природой».

Для современного японца, привыкшего иметь дело с чётко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие «телесные» понятия традиционной эстетики, как саби, сиори, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, достаточно темны. Все эти категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», который является подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), называемого Дао в конфуцианстве и даосизме и Дхармакайя (тело Закона) в буддизме. Наиболее характерным в этом отношении является понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы между я и миром, субъектом и объектом.

Начиная с Хэйанской эпохи и вплоть до XIX в. изображение неявленного считалось главной задачей искусства; подобная же задача ставилась и перед поэтами. Авторы поэтик X в., такие как Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Мибу-но Тадаминэ учили, что главное в художественном произведении – его скрытое содержание, навеваемое стихотворной формой, но не сводимое к ней. Их представления получили воплощение в стиле ёдзё, или амари-но кокоро (букв. «избыточность, переполненность сердца»). Написанное в этом стиле стихотворение должно оставлять после своего прочтения эмоциональный след, долго сохраняющийся аромат. «Обусловленная сжатостью стихотворного поля, эта суггестивная форма выражения становится со временем неотъемлемым элементом поэтики японской микроформы – танка и хайку».[391]

Тогда же впервые появляется и понятие югэн (скрытая красота; прекрасное, как таинственное и неявленное) в отношении песен, особенно старинных, с неясным для современников смыслом. Мибуно Тадаминэ указывал, что «путь речи прерывист, и тайное остаётся тайным».[392] По его мнению, смысл стихотворения должен просачиваться сквозь промежутки между словами, как вода сквозь сито.

Писатель и поэт, известный под именем Камо-но Тёмэй (1153–1216), считал наличие свойства ёдзё обязательным признаком истинного произведения искусства. В трактате «Мумёсё» (Записки без названия) он сравнивает понятия ёдзё и югэн: «Ёдзё – это то, что не определяется словами и не раскрывается в форме стихотворения <…> Все аспекты формы в поэзии трудны для понимания. Хотя старинные коллекции устной поэтической традиции и поэтики подробно наставляют читателей, когда доходит дело до понимания формы, мы не находим в них ничего конкретного. Особенно это справедливо по отношению к понятию югэн, одно название которого обескураживает. И я тоже, не очень хорошо понимая его, нахожусь в замешательстве, пытаясь описать его в приемлемом виде. Хотя, согласно мнению тех, кто глубоко проник в таинственную сферу югэна, главное находится в ёдзё, которое не может быть выражено словами, и в той атмосфере, что не может быть раскрыта посредством формы стихотворения. Это непостижимо для нечувствительных людей или людей с мелким сердцем».[393]

Подобно большинству традиционных японских теоретиков искусства, Камо-но Тёмэй предпочитает не давать эстетическим понятиям точных определений. Он скорее очерчивает область, к которой относится их значение, и даёт пространные описания конк ретных ситуаций, где значение сложного понятия может быть не осмыслено, а прочувствовано читателем. Обратимся к тексту трактата «Мумёсё»: «Осенним вечером, например, небо пусто, птицы не поют, и хотя мы не видим особой причины для грусти, но всё же бываем растроганы до слёз. Человек, лишённый чувствительности, не находит ничего особенного в таком пейзаже, он восхищается только цветением вишен или алыми осенними листьями <…> Это можно понять только внутренним чувством. Опять же, если вы смотрите на осенние холмы сквозь сетку мелкого дождя, то можно уловить лишь намёк на алые листья, и вы, недовольный, в нетерпении пытаетесь в своём воображении представить, как приятно было бы видеть их в полной красе – но так ведь лучше, чем сказать о них прямо».[394]

Составители императорских поэтических антологий и авторы собственных поэтик, Фудзивара Сюндэй (1114–1204) и Фудзивара Тэйка (1162–1241), также утверждали, что в настоящей «песне» достигается понимание того, что творится за пределами явленного, и раскрывается недоступная обычным чувствам красота.

Следующие поколения авторов продолжают развивать и осмысливать эту традицию. Поэт и теоретик искусства, известный под именем Ёсимото Нидзё (1320–1388), высказал такую мысль: «В древности поэты слагали много длинных песен потому, что они не могли выразить глубокие чувства, переполнявшие их сердца».[395] Поэты Сётэцу (1381–1459) и Синкэй (1406–1475) стремились возродить стиль Фудзивары Тэйка – югэн тэй или стиль чарующей глубины, которому они отдавали предпочтение перед стилем аварэ тэй, или стилем печальной красоты поэта Ки-но Цураюки. Сётэцу определял югэн как «то, что находится в глубине сердца, но невыразимо в словах» или как «утончённое туманное мерцание, о котором ничего не скажешь».[396] Синкэй в своём трактате «Сасамэгото» («Слова, произнесённые шёпотом») продолжает мысли Камо-но Тёмэя: «Таинственная глубина и печальная красота, – пишет он, – находятся там, где нет логики и действуют сами вещи – моно».[397] Обращает на себя внимание тот факт, что при характеристике основополагающих категорий ёдзё и югэн поэт Синкэй говорит именно о форме – форме сердца (кокоросугата), или «сердечных образах». Философской теме взаимосвязи формы и бесформенного основания Бытия уделено внимание и в кодексе воинских наставлений «Бусидо» (Путь воина, 1716), известном под другим названием «Хагакурэ» (Сокрытое в листве). Он был написан Ямамото Цунэтомо, военачальником клана Набэсима. Путь воина, согласно кодексу, должен быть безупречен. Чтобы достигнуть этого, воин обязан «жить так, словно тело его умерло».[398] В этом жизнь воина сродни монашеской. Неслучайно те из воинов, кто доживал до 50–55 лет, т. е. возраста, когда в те времена наступала старческая немощь, принимали монашеский постриг и начинали заниматься духовным воспитанием молодёжи своего клана. Ямамото Цунэтомо, следуя традиции, в конце жизни также стал монахом. В своём трактате он почти дословно цитирует сутру «Праджняпарамита хридая», будучи уверен, что жизнь и смерть самурая суть иллюстрации следующей буддийской мудрости: «Жизнь в наших телах возникает из середины небытия. В существовании там, где нет ничего, заключается смысл фразы „форма – это пустота“. В том, что все вещи рождаются из небытия, заключается смысл фразы „пустота – это форма“»,[399] притом что всё возникает из бесформенного, крайне важны формы мысли, речи, поступка. Форма жизни на краю гибели – «путь самурая лежит через каждодневное переживание смерти»[400] – главная тема кодекса воина. Отчаянная, в условиях «здесь и теперь», решимость нацелена на «бесформенное», но проявлению решимости необходимо предшествует длительная «формальная» подготовка, такая, при которой наличествует не только форма действий воина в боевых и мирных условиях, но и форма его речи – обращения к выше– или нижестоящим воинам, к народу, к детям и другим членам семьи – и форма его мысли.