Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Попробуем распутать синтетический «клубок» действующих факторов в чайной церемонии. Начнём с любого его материального компонента, ну хотя бы с чайной чашки, поданной нам мастером. Она делается из глины, абсолютно непрезентабельна с виду, к тому же – как бы недоделанная, несимметричная, стенки у неё разной толщины, шершавые. «Поставив чашку на татами, рука не должна двигаться по траектории следующего действия, но медленно прощаться с чашкой в режиме удержанного сознания (дзансин), как нехотя расстаются два близких друга. Для этого существует даже специальная техника дыхания – аибака, столь непростая, что её во избежание искажений сообщают начинающим мастерам только изустно (кудэн)».[358] Интересно, что красивой японцы считают не ту чашку, которая выглядит красиво, а ту, в которой целуют чай, ощущая губами приятную шероховатость поверхности чашки, при этом согревающей руку своим теплом. И впрямь, профессионализм создателя чайной посуды для церемонии следует оценивать не только и не столько глазами (в помещении царит полумрак, поэтому цвет и его оттенки неразличимы), сколько руками. Чашка говорит пальцам больше, чем глазам.

Соответственно и осязательный анализатор развит у японцев (в жилище которых всегда было темновато) не в пример тоньше, чем у западного человека. Вот почему внешний вид чашки столь уместен в полумраке чайного домика, когда её шершавая и неровная поверхность наилучшим образом приходится «по руке» участнику чайной церемонии. Однако та же чашка, помещенная в музей, при ярком направленном свете может привести в недоумение западного туриста своей вызывающей непрезентабельностью. Таким образом, чайная церемония вовсе не простое утоление физической или практической потребности. Здесь уместно говорить об особой работе осязательного анализатора в отношении созданного на его основе подлинно художественного произведения.

В произведениях классиков японской литературы можно обнаружить красноречивые примеры того, насколько бывает одухотворён и опоэтизирован осязательный анализатор. Так, известный японский писатель Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965) очень убедительно пишет о своём предпочтении деревянной посуды фарфоровой: «Прикосновение рукою к фарфору даёт ощущение тяжести и холода. Кроме того, фарфор быстро нагревается и неудобен для помещения в нем горячего. Неприятно для уха и его звяканье. Лакированные же изделия дают ощущение лёгкости, мягкости и не издают тревожащих ухо звуков. Я ничего не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки лакированной суповой чашки, когда берёшь её в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорождённого младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызвать таких ощущений».[359]

Разумеется, можно возразить, что такая феноменальная осязательная чувствительность, присущая японцу, фигурирует у Танидзаки не в художественной, а в сугубо бытовой сфере. Но это не совсем так. Бытовая сфера сама по себе ставит условие функционального соответствия предмета прежде всего его утилитарному назначению. Этот аспект в мысли писателя, конечно, имеется. Однако не меньшее, а куда большее значение, по сравнению с потребительскими качествами суповой чашки из лакового дерева, писатель придает тем духовным ассоциациям, которые она способна пробудить в человеке.

Очевидно, что осязательный анализатор даже здесь, в бытовой сфере, выступает в одухотворённом виде, где чисто физиологический момент наличествует в «снятом», второстепенном виде. (Красноречивым подтверждением данного тезиса является опыт работы психологов со слепоглухорождёнными детьми, у которых не только эстетическое, но и все прочие чувства формируются лишь на основе осязательного анализатора.) Для того, чтобы осязательный канал восприятия выступил в качестве полноценного «воспринимателя» произведения искусства, надо, во-первых, чтобы существовало такое произведение; и, во-вторых, чтобы была создана соответствующая духовно-художественная ситуация. И то, и другое присутствует в искусстве чайной церемонии.

Отметим попутно, что европейская художественная мысль напрасно открещивается от осязательного анализатора как от принципиально «неэстетизируемого», грубого, неспособного к подлинному восприятию искусства. Скульптура, в частности, воспринимается не только через зрительный анализатор, хотя он, несомненно, выступает здесь ведущим. Сам скульптор, создавая произведение, в полной мере ощущает и тяжесть, и плотность, и шершавость, и гладкость своего творения. Он заставляет внимательного зрителя почувствовать все эти качества тоже, правда, не в тесном, физическом, непосредственном контакте со скульптурой, а в «снятом» виде. Осязательные характеристики выступают в данном случае в качестве средства передачи духовных характеристик художественного образа. Вероятно, в несколько меньшей степени это касается и работы живописца, стремящегося воспроизвести на полотне и донести до рецептора осязательные характеристики фактуры. Но, конечно, в японском искусстве чайной церемонии осязательный анализатор выступает не в пример активнее.

Более всего западная эстетика ополчается на обоняние и вкус, совершенно не допуская, что они могут служить каналами восприятия прекрасного. Основывается она при этом на положении И. Канта, что эстетическое чувство бескорыстно (незаинтересованно), удовлетворяет не биологическую, а духовную потребность. Вот что, например, пишет по этому поводу М. С. Каган: «Все искусства обращены только к зрительному и слуховому восприятию или к вырастающему на их почве воображению. Духовный смысл, идейно-эмоциональная содержательность искусства не могли бы быть восприняты носом, языком или рукой. Лишь глаз и ухо способны уловить и передать сознанию заключенную в художественных творениях духовную информацию».[360] Учёный также указывает, что немногочисленные попытки уравнять в правах все пять анализаторов ни к чему, кроме курьёзов, не приводили. Разве не нелепо утверждать, говорит он, что кулинария и парфюмерия – такие же искусства, как живопись и музыка? Кулинария и парфюмерия призваны удовлетворять прежде всего практические потребности людей. Тем не менее, я считаю, что человек является целостным одухотворенным существом, у которого все без исключения анализаторы выступают проводниками эстетического чувства. Другое дело, что в каждом конкретном случае не все они задействованы в равной степени (или их действие не всегда воспринимается нашим сознанием и проходит неосознанно), но всё же они всегда задействованы одновременно, как аспекты целостного человека. Мы уже говорили о том, что в эстетическом восприятии, например, скульптуры явно задействованы и зрительный, и осязательный анализаторы (естественно, в их одухотворенном виде). В искусстве составления ароматов явно – обонятельный и зрительный анализаторы, менее явно – все остальные. В искусстве чайной церемонии явно задействованы все пять анализаторов, что составляет её уникальность даже для стран Востока.

Теперь о самом «одиозном» для западного эстетика анализаторе – вкусовом. Обратимся к творчеству Танидзаки Дзюнитиро. Вот что он пишет о японском мармеладе ёкан: «Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Это матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, как будто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок – ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. А когда ещё ёкан положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину «темноты», в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность ещё более усугубляется. Но вот вы кладете в рот холодноватый, скользкий ломтик ёкана, и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана приобрел какую-то странную глубину и содержательность».[361]

Таким образом, мы видим, что в Японии, например, вкус мог выступать не только индикатором «съедобного – несъедобного», а и выполнять гораздо более универсальную, можно сказать, духовную функцию. Ничего общего с кулинарией здесь, на этом уровне, конечно, нет, Танидзаки сам говорит, что ёкан невкусный. Точно так же и подаваемые в ходе чайной церемонии сладости каси почти безвкусны, в них есть только намёк на вкус, а не вкус как таковой.

Существует и ещё одно обстоятельство, позволяющее отнести вкусовые ощущения к духовной сфере. Дело в том, что даосская традиция в Китае с древнейших времен была тесно связана с практикой врачевания. Именно даосы положили начало китайской медицине. Она, как часть континентальной учености была воспринята и в Японии, где даосизм был весьма влиятельной силой в культуре и искусстве. «С VII в. среди отшельников и части буддийского духовенства начала приобретать популярность даосская магия… Даосские влияния ощущаются и в традиционной японской медицине»,[362] – пишет А. Н. Игнатович. В Японии культура чая возникла не раньше IX в., и чай тогда воспринимался как одно из лекарственных снадобий. «Аристократам чай представлялся целебным напитком и, кроме того, ассоциировался с отшельниками и магами».[363] Чаепития практиковали и буддийские монахи. Эта традиция также пришла из Китая, где считалось, что «если долгое время потреблять горький чай, будет польза для намерений и мыслей».[364]