Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

У даосско-буддийской эстетики гэйдо, как и у эстетики романтизма, не было формализованной эстетической теории. Восток не знал эстетики как отдельной теории, художественная традиция вырастала из одного мировоззренческого корня – дао (кит.) или до (яп.), т. е. пути.[437] Дао – это не постижимый разумом принцип мироздания, суть которого состоит в непрерывном отрицании созданных им самим форм, в постоянной текучести и изменчивости. На наличие Дао может указать только символ. Самый близкий Дао символ – это Природа с ее чередованием времен года, атмосферных явлений, расцветом и увяданием, пробуждением и замиранием.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает эти метаморфозы сердцем. Сердце, воспринявшее движение Дао в ритмах Природы, исполнено её подвижного очарования и стремится выразить его.

Японские живописцы-теоретики воспроизводили китайские труды о живописи и каллиграфии, трактующие сердце как источник, корень искусства Но особенно настойчиво роль сердца подчёркивают мастера чайного искусства – Такэно Дзёо (1502–1555), Мурата Сюко (1432–1502) и Сэн Рикю (1522–1591), подробно рассматривающие «сердце» в двух его ипостасях – как чувствующий и мыслящий (син, кокоро) и как физический, телесный орган (синдзо). (Заметим, что ещё древние даосы и конфуцианцы считали терпкую чайную горечь полезной и для бодрости ума, и для ритмичной работы сердечной мышцы.) На сердце, как на ментально-сенситивный центр творчества указывали также основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною.[438]

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является и которые он может воплотить только в символическом виде. Хотя и не всегда явно, даосизм присутствовал в миросозерцании всякого японского художника и находил выражение в разных видах традиционного искусства. Само общее понятие традиционного искусства – гэйдо содержит иероглиф дао (до), как и понятия, обозначающие конкретные виды искусства: кадо – искусство стихосложения, садо – искусство чайного ритуала, ногакудо – искусство театра Но и т. д.

Главными поэтами гэйдо являлись основоположники даосизма Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), чьи тексты почитаются в дзэн-буддизме так же, как «Ланкаватара-сутра» и «Сутра Помоста 6-го Патриарха». Эти поэты-философы в афористически-художественной форме мастерски воспевали красоту ускользающих образов природы. В их текстах Дао уподобляется то «вратам бессчётных утончённостей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальными образцами художественно-теоретических трактатов на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги «Даодэцзин» и «Чжуан-цзы», в которых заложена вся традиция гэйдо. Основоположники ближе всего подошли к пониманию изначальной трансцендентной реальности, составляющей основу всего сущего, в том числе и искусства. С даосизмом связано и постулирование роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао. Художник не творит, а, пропускает бесконечную цепь превращений через своё сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полёте стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения японского искусства эпохи Средневековья анонимны: невыпячивание я – это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но, Дзэами Мотокиё, – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту».[439] Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью.

Традиционный художник создается в рамках системы иэмото, или Дома, где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения, от учителя к ученикам из поколения в поколение передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Причем творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя; так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе Дома и, во-вторых, правилами канона, принятыми в данном Доме. «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой»,[440] – говорится в трактате о живописи «Хуа Юйлу» (1670). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укоренённого в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать имени средневекового автора, то не различить, кому принадлежит та или иная «песня» в японских поэтических антологиях, или тот или иной монохромный пейзаж на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже в текстах пьес театра Но вместо подписи автора просто указывалось: «записал такой-то…».

Но вернёмся к романтизму. У Александра Блока есть важное для нас сегодня определение романтизма: это «есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией».[441] Блок замечает, что «романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий (курсив мой. – Е. С.) для нашего уха лозунг «спасения природы», лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру Соловьёву».[442] Сегодня спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже не подозревали, насколько окажутся правы в своём интуитивном прозрении.

Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчёл и т. д.? Что могло дать им право… на нашу любовь? Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой».[443]

Этот фрагмент вполне можно принять за эстетическое эссе какого-нибудь японского поэта или художника. И на первый взгляд может показаться, что он служит подтверждением идеи родства японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Ведь если у японцев природа – самоценная сущность, бесконечная Вселенная и человек – лишь её ничтожная часть, то у романтиков природа – только объект самоутверждения личности художника, отразивший его идею.

Обратите внимание, как характеризуется природа, например, в «Исповеди» Шарля Бодлера: «Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного – это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побеждённым».[444]

Здесь ярко выражен страх личного я художника перед самобытной деятельностью природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Ещё более показательно то, что ужас перед угрозой стирания я возникает вовсе не перед лицом романтически бурной природы – грозной стихии, а перед лицом природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное, бытие кажется поэту враждебным. И наоборот, бурная природа, грозная стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного я, силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному.