Об искусстве - Поль Валери

Видеть и рисовать

Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие‑то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда — лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.

Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.

Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…

(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости.)

Упорная воля — главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука — округлять, уклоняться. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это — вопрос власти… Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе стороны.

Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов напрашивающихся кривых…

Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного выражения я не помню.)

Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.

Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.

Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в действие множество звеньев, в том числе — память. Каждый взгляд на модель, каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.

Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я назвал «мгновенными элементами воспоминания». Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.

Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом слабом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизводит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, почти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо необходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна совокупность, настолько же все ее члены естественно и почти непременно точны…

Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.

Труд и осмотрительность

Всякая работа Дега основательна.

Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель никогда не выходят из‑под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красноречия, ни до поэзии; все, к чему он стремится, — это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная проза, излагающая или сжато формулирующая новое достоверное наблюдение.

Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, — он их схватывает, фиксирует 4.

Как писатель, стремящийся к высшей точности формы, множит наброски, вычеркивает, продвигается от отделки к отделке, но ни за что не позволит себе признать свою вещь завершенной, — таков и Дега: свой рисунок он без конца совершенствует; лист за листом, калька за калькой, он его насыщает, уплотняет, оттачивает.

Порой он возвращается к этим своеобразным оттискам; он их подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном — юбки желтые, на другом — фиолетовые. Но линия, действие, проза остаются нетронутыми; составляя основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях. Дега — из породы художников отвлеченного толка, для которых форма существует отдельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу приступить к холсту и отдаться радостям исполнения.

Это был великолепный наездник, который побаивался лошадей.

Обнаженная натура

Мода, новые игры, различные теории, чудодейственные лечебные процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей сложностью жизни, все меньшая стесненность всяческими условностями (и, разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайности строгость древнего статуса наготы.

На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формируется, может быть, совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на «ты»; сохранились еще кое‑какие условности, как еще остаются, прикрытые места; но становится уже неловко слышать: «Добрый день, мсье» — «Добрый день, мадам» от раздетых мсье и дамы.

Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу. Разумеется, в какой‑то мере была доступна она и любовникам; однако, если человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и ценителем вин. Опьянение никак со знанием не связано.

Нагота была чем‑то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в статуях, порой — с известными оговорками. Те самые почтенные личности, которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия — ничто серьезное не сможет функционировать, если вся истина предстанет взору. Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота уничтожила бы то непогрешимое и нечеловеческое, что должно выражаться в фигуре, воплощающей некую отвлеченность.

Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то была она символом Красоты, то — символом Непристойности.

Но для живописцев натуры была она вещью первостепенной важности. Чем стала любовь для повествователей и поэтов, тем была нагота для художников формы; и как первые находили в любви бесконечное разнообразие способов для проявления своих талантов — от самого вольного изображения людей и действий до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так — от идеального тела до самых реальных обнаженных фигур — художники обрели в наготе мотив, свой по преимуществу.

Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистейшие формы Венеры, нежно покоящейся на пурпуре в полноте своего совершенства богини и писанной вещи, писать для него значит ласкать, значит связывать два блаженства в одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами сливается с целостным овладением Красотой.