Об искусстве - Поль Валери

Но в этой своей способности к абстракциям и построениям он явно расходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она не останавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видим теперь, насколько противоположен ей человеческий разум, и к этому-то, господа, я и хотел подвести вас.

Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть его в следующем. Если искусство соприродно разуму — тому разуму, чье пребывание во времени соткано из нематериальных актов, — наиболее близким ему должно быть такое искусство, которое воссоздает нам максимум наших впечатлений или наших помыслов минимумом физических средств. Разве недостаточно вам каких‑нибудь считанных штрихов, считанных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас, силой внушения, обнаружить подразумеваемый колорит и даже самое пышное освещение?

И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанных слов либо одной стихотворной строки, чтобы пробудить в душе все великолепие сущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком‑нибудь исключительном моменте жизни?

Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми Природе делать нечего. Ей нечего делать с малой толикой краски или чернил. Ей требуется материал поистине безграничный. Но нам — нам нужно совсем немного вещей и по возможности много ума.

Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и я разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем еще влажный, осторожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, который только что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, это детище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника может определяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, ту бесконечную малость — но малость незаменимую, — за которыми должен стоять весь мир интеллекта.

Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девиз всех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного?

* Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин.).

Мои театры

Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бываю в кино. Это не символ веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязан известной лености, отчасти же — недоверию к тем наслаждениям, какие вкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должны присутствовать импровизация и фантазия. Кино, разумеется, имеет свои достоинства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня и словно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения — но от сновидения, странно пронизанного реальностью, — ею как бы отравленного… Безостановочность фильма, прерывистое действие, подлинные пейзажи, не слишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, дни людские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, — все это, преподнесенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, образует в итоге некий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меня остается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весьма наивный секрет универсальной силы этого средства.

К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдать свою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал о спектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и который ежевечерне собирал полный зал. Дирекция просто-напросто выводила на сцену супружескую чету, которая за справедливую плату коротала свой вечер на глазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали о прожитом дне, касались домашних дел, обсуждали, быть может, прочитанное в газетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполне удовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарий которого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого заурядного человека и показывал его обычное времяпрепровождение с утра до ночи, мог бы доставить известное удовольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как в десять минут истощается все, чем мы заняты были каких‑то двенадцать — пятнадцать часов настоящего. Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютно все! Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как уже показывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом, приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе. Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, как взломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у него зрелище его постоянного, насквозь монотонного функционирования и врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все наше существование, почерпнет он мотивы к желанию развивать, в некой части своей, недоступной для объектива, жажду высших ценностей и всего, что способно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем механически.

Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает, захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю свою жизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я не принадлежу к числу тех, кто стремится заставить других разлюбить любимое или полюбить нелюбимое. Я говорю о кино то, что чувствую, но я отнюдь не склонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастерски выполненного кинофильма. Мне кажется, я представляю, в каких непрерывных исканиях, опытах, переработках рождается волшебная лента, и уже само мое представление об этой работе как о работе фантазии и расчета заставляет меня преисполниться глубочайшим почтением к этого рода творчеству. Я часто писал — и то было истинное признание, — что в произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего. И подчас у меня возникает желание снять кинофильм 1.

Как я уже сказал, в театр я ходил крайне редко. Есть, однако, иной театр, который довольно часто мерещится мне, заставляет о себе грезить; этот театр — достаточно неотвязный объект моих блуждающих мыслей. Они и впрямь блуждают безвыходно, так как я не мешаю им затеряться в сказочных дебрях Возможного — или, лучше сказать, невозможного — и поскольку я не в состоянии удержать свое размышление на путях, способных привести его к осуществимым созданиям драматургии.

Среди этого сонма фантазий и бесплодных идей, роящихся во мне, когда я задумываюсь о театре, я часто оказываюсь как бы раздвоенным между двумя чрезвычайно простыми системами, которые попеременно притягивают мою мысль; она изощряется, выявляя их диаметральную противоположность. Хотя это построения зыбкие и сколь угодно бесцельные, своего рода контраст, разделяющий их, и привычная их навязчивость заставляют меня угадывать в них какую‑то скрытую значимость. Когда праздность творит как умеет — при полном отсутствии цели и в забвении всяческого усилия, — она порождает определенные конструкции, которые обладают, возможно, какой‑то внутренней необходимостью и не могут сводиться к бессмысленной игре случайностей.

Итак, мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй — к Гиньолю. (Называю Гиньоль — для большей простоты.) Говоря о Гиньоле, я представляю себе зал, сцену и декорации подчеркнуто театральные, насколько это возможно; всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальное золото; есть в этой системе нечто трогательное и циническое, какая‑то чарующая поэзия: она признается в своей неспособности или же равнодушии к правде и одновременно сочетает их с убежденностью в неотразимом эффекте иллюзии, — поскольку к нему здесь стремятся все — актеры, автор, публика и даже суфлер в своей будке. На подмостках — на подлинных, изумительно эластичных подмостках — жизнь должна бить ключом и неодолимо передаваться зрителю, заражая его предельной живостью действия, вспышками диалога, блеском реплик (подчас обязанных увлеченности исполнителя, память которого, к счастию, ненадежна). Наконец, здесь есть все, что способно опьянить и увлечь зрителя игрой впечатлений. Только театр умеет передать жар и свежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан с мыслью о прошлом, и то, что в нем показано, показывает, что этого больше нет. Мы подсознательно чувствуем, что все нами видимое не совершается, но уже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее, которое хочет ожить в нас. Даже голоса звучат замогильно… Мой же Гиньоль, напротив, сохраняет в себе какую‑то магию «становления». Пусть актеры играют опять ту же самую пьесу: даже то, что они исполняли, может быть, сотню раз, они должны всякий раз заново переживать. С ними выходит на сцену вся живая их непосредственность, и, сколько бы ни приходилось им повторять свою роль, они представляются нам существами более свободными и, следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменности призраки, которых источник света проецирует на экран.