Об искусстве - Поль Валери

Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого.

У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с первой попытки.

Рисунок — не форма…

Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили другие.

Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой‑то афоризм Прудона о «литературной братии».

Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко привести его в ярость.

Я спрашивал его: «Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?»

Он отвечал своей знаменитой аксиомой: «Рисунок — не форма, но способ видения ее».

Тут разражалась буря.

Я бормотал: «Не понимаю», — тоном, который достаточно ясно показывал, что формула представляется мне пустой и никчемной.

Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом…

Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было никаких оснований ее оспаривать.

Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что называлось у него «наброском», а именно правильную передачу предметов, тому, что он именовал «рисунком», иными словами, особому искажению, которое вносят в эту точную передачу, — ее можно получить с помощью камер-обскуры, — своеобразное видение и манера художника.

Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.

Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.

В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры. Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого. Совсем иное дело — художник. Достоинства художника зависят от определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже, склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и том же виде у двух разных людей.

Следовательно, и «способ видения», о котором говорил Дега, должен пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли…

Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов…

* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин.)

Слово к художника-граверам

Господа… я с удовольствием обратился бы к вам: дорогие собратья, — но, хотя и имел я кое‑какое знакомство с граверным искусством, знакомство это было из тех,

в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью оно убедило меня, что гравером я не рожден.

Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова благодарности, его искупающие… Как еще выразить мое чувство, если не попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше благородное ремесло и какой особенный смысл в нем усматриваю?

Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и испытываю желание (безнадежное, впрочем) сменить мою ручку на вашу иглу; не решаюсь сказать: на резец.

Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании, так и в литературном письме я нахожу своего рода интимную связь между возникающим произведением и художником, который себя в него вкладывает. Ваша доска (либо камень) имеет немало общего с рабочей страницей: то и другое исполняет нас трепета; то и другое лежит перед нами в расстоянии четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль, глаз и рука сосредоточивают свое внимание на этой мизерной поверхности, где мы ставим на карту свою судьбу… Не это ли высшая интимность творчества, с которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?

Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более глубокое, сходство более тонкое, которые некое размышление выносит на свет и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах разума.

Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит — фантазии), которая поможет мне объясниться.

Так называемая «природа» — имя это удобное и освященное традицией, — Природа творит массу вещей, подчас — необыкновенно прекрасных. Не всегда. Художник она довольно неровный, но в свои лучшие дни — бесподобный. Она являет нам кое‑каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, очаровательные цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мысли.

Но при всей своей изобильности и даже расточительности эта плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она оставила нам какую‑то область, какой‑то шанс созидания, и мы в свой черед породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает.

Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить бессильна, и мы обладаем определенными возможностями, которых она лишена.

Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим, какое‑то абсолютное тождество. Позволительно вообразить некий Эдем, некий Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают, а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, — Сад, в котором ничто, о чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существующим.

Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженства — не наш мир, и я убежден, что этому, в сущности, следует радоваться.

Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндальные и сиропные царства, которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с его чудесными трудностями.

Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чистому и безусловному наслаждению — и даже к наслаждению нечистому и сомнительному… В нас пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совершенствами, ни счастливейшее обладание не могут вытеснить или утолить. Безмятежного чувства удовлетворенности нам недостаточно. Пассивное довольство нас утомляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой. Странная радость, сложная радость, — радость, пронизанная терзаниями, смешанная с печалями, — радость, дорога к которой не обходится ни без шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния.

Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее — эту трудную, эту творческую радость, которая составляет нашу вторую натуру, противоположную той первичной, исходной натуре, о какой я вам говорил.

Эта последняя творит в тесном единстве с самой собой; так, она моделирует свои формы внутренним действием их же материи, в которой растворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природа выхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает, проводя его как бы через последовательные состояния равновесия, — так, чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы и физические условия среды всякий миг сочетались неразрывной связью, которую это растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью.

Но творчество человека — прямая этому противоположность. Человек действует; он вкладывает свою энергию в чуждую ему материю; он отделяет свои операции от их материальной основы, — и он четко их разграничивает; он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем их совершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применять их ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность сочетать свои усилия и членить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он не сливается с материалом своей работы: он переходит от этого материала к своей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразует желаемое в возможное и возможное в осуществленное.

Осваивая таким образом существа и предметы, явления и пружины, наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец к умозрительным символам своей деятельности, в которых его понимающая способность сочетается со способностью зиждущей и которые именуются: Линия, Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм… и так далее.