Об искусстве - Поль Валери

Все это, как я сказал, стало возможным лишь в силу примера ряда личностей первой величины. Они-то — всегда лишь они — и открывают пути: не меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы возвысить что‑либо до некоего зенита.

Триумф Мане

Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой‑нибудь живописец сочинить «Триумф Мане», — ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовавших его дарование, поддерживавших его усилия и вошедших в славу за ним следом, — хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни ограничить «Школой».

Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый — весьма не похожий на остальных манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все — не похожие на него.

Моне — единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший аналитик света, так сказать — мастер спектра; Дега — весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой — отнюдь не исключавшей того же в отношении других, — неотступным размышлением о существе и средствах своего искусства; Ренуар — сама чувственность и сама непосредственность, посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи.

Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое многообразие темпераментов, привязать к себе людей таких независимых, таких разобщенных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, — да и в самом деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преображался в совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя живописца «Олимпии».

Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, — группа других знаменитых людей, быть может, еще более разобщенных, нежели первые, но и столь же связанных любовью к творчеству Мане — тем же рвением и страстью славить и защищать его.

Это — группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс… Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малларме…

Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те, кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали подниматься в значимости и славе. Будь то По, Делакруа, Домье, Коро, Курбе — быть может, даже Гис, — будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, — всеми, кем восторгался он, продолжаем восторгаться и мы.

Своего рода интеллектуальная чувственность, которая была ему свойственна, предугадала или направила будущие вкусы — вкусы, которые должны были появиться у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он — то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть «современной». Эпоха, быть может, ощущает себя «современной» тогда, когда видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин, тенденций, «истин» сугубо различных, если не совершенно противоречивых. Такие эпохи представляются поэтому более многосторонними или более «бурными», нежели те, где господствует лишь один идеал, одна вера, один стиль.

В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его предпочтений, мы видим романтизм и реализм, дар логики и чувство мистики, поэзию «природы», поэзию истории или мифов и поэзию мгновения, — всегда представленные людьми первой значимости.

Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим романтизмом, который уже исчерпал себя, и реализмом, который из него возникал по закону простейшего контраста и завоевывал место совершенно легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.

Подобно тому как глаз отвечает «Зеленым» на слишком длительное или чересчур напряженное утверждение «Красного», так в искусстве стремление к правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет оснований осыпать из‑за этого друг друга бранью, ни считать себя в одном случае особо смелым, в другом — бесконечно мудрым…

Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще отдающий себя тореадору, гитаре и мантилье, но уже наполовину покоренный обыденными предметами и уличными типами, отображал для Бодлера достаточно точно проблему самого же Бодлера, то есть критическое состояние художника, терзаемого несколькими соперничающими влечениями и вместе с тем способного на несколько восхитительных ладов быть самим собой.

Достаточно перелистать нетолстый том «Цветов зла» и отметить показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм, сопоставить с ним многообразие мотивов, наличествующих в каталоге произведений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлинной родственности озабоченностей поэта и живописца.

Человек, сочиняющий «Благословение», «Парижские картины», «Жемчуг», «Вино тряпичников», и человек, пишущий в черед «Христа с ангелами» и «Олимпию», «Лолу» и «Потребителя абсента», не лишены какого‑то глубокого соответствия.

Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой — выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, — обнаруживают оба одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной, волевой мужественности исполнения.

Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на «чувстве» и не вводят «идей», пока умело и тонко не организуют «ощущение». Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаятельности — термин, который я беру здесь во всей его силе.

Именно об этом думаю я, когда на память мне приходит дивное стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд) — знаменитое: «Жемчуг розовый и черный», посвященный Бодлером «Лоле из Валенсии». Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей баскины, но уверенной в упругости своих мускулов и горделиво ждущей возле кулисы сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, — нежели нагой и холодной «Олимпии», чудовищу обыденной любви, принимающему поздравления негритянки.

«Олимпия» отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и торжествует. Она — срамота, идолище; публичное оказательство и мощь отвратных секретов общества. Голова ее — пуста: черная бархотка отделяет ее от основы ее существа. Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу — то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначенная к абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах проституции больших городов.

Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгучее влечение к Мане. Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы они есть, — цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и порой — величайшую, в кое‑какие вещи или сюжеты, которые до них считались неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели, которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причиной отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!…

Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у которого сила, иногда грубость в искусстве выявления, смелость видения были вместе с тем обусловлены душевным складом, совершенно влюбленным в изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще дышал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.

Его живопись одинаково покоряла ему души взаимно несовместимые. То обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме 1 были захвачены им и так влюбились в его искусство, — могло бы стать для него великим источником гордости.

Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не существовало ничего чересчур прочного, чересчур тяжелого и давящего; а в литературе — ничего чересчур выраженного. Он был убежден в возможности передать — чуть ли не воссоздать — прозой землю и человечество, города и организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости накопленных деталей, в количество страниц и томов, он силился воздействовать Романом на Общество, на Законы, на толпу; и это стремление добиться чего‑то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание волновать массу людскую побуждало его переносить в критику стиль сарказма, горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем, что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художников, которые ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы прекрасные фрагменты его огромного труда.