Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера - Алексей Крученых

«Чем зудесник отличается от кудесника? — писал Б. Пастернак. — Тем же, чем физиология сказки от сказки.

Там, где иной просто назовет лягушку, Круч всегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы.

Если искусство при самом своем зарождении получило от логики единицу, то именно за это движение, выдающее его с головой»[44]. «Если положение о содержательности формы разгорячить до фанатического блеска, надо сказать, что ты содержательнее всех», — писал, обращаясь к Крученых, тот же Пастернак[45].

Собственно, стихотворений, состоящих исключительно из заумных слов, у Крученых не так уж много. Чаще слова, «освобожденные от груза смысла»[46], комбинируются с «умными» словами: «Чередование обычного и заумного языка — самое неожиданная <sic! — С.К.> композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая»[47].

Крученых первым употребил по отношению к литературе понятие «фактуры», и это понятие — одно из ключевых в его теории. Фактура характеризует особенности сочетании различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. Сам Крученых выделял следующие виды фактуры:

— звуковая;

— слоговая;

— ритмическая;

— смысловая;

— синтаксическая;

— начертания;

— раскраски;

— чтения[48].

По Крученых, это и есть те аспекты, по которым должно, в идеале, оцениваться современное литературное произведение, те уровни, на которых оно должно восприниматься. И все это, разумеется, он сам в своем творчестве учитывал и исследовал.

Вообще, создается впечатление, что Крученых было как бы тесно в привычных рамках литературы «как таковой», он постоянно пытается вывести литературные тексты за рамки их привычного существования, стараясь обозначить для них новый, необычный контекст (это будет характерно и для книг, выпущенных в 1920-е годы «Фонетика театра», «Говорящее кино» и других). Одним из проявлений этих экспериментов по обогащению литературы непривычными — не литературными выразительными средствами является его инициатива издания литографированных книг. Написанные от руки или напечатанные наборными штампами, тексты в таких книгах не просто сопровождались иллюстрациями, как в традиционных изданиях, но и сами как бы становились явлениями живописного (графического) порядка. Слово и изображение обретали общую функцию. При этом художники отказывались от привычного «содержательного» иллюстрирования и стремились, скорее, к методологической близости своей работы к тексту. Иногда же, как в книге «Война» (М., 1916), трудно было однозначно определить, что является доминантой того или иного издания — текст или иллюстрации, что чем дополняется.

Книги самого Крученых иллюстрировали крупнейшие художники русского авангарда: Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Владимир Татлин, Николай Роговин, Ольга Розанова, Николай Кульбин, Кирилл Зданевич и, конечно, Казимир Малевич, художник наиболее близкий Крученых по характеру его деятельности. «Беспредметника и заумника» Крученых Малевич, по воспоминаниям Н. Харджиева, «считал параллельным себе»[49]. «Одним из главных врачей поэзии, — писал Малевич, — считаю своего современника Крученого, поставившего поэзию в заумь. Его и считаю альфой заумного»[50].

Одним из кульминационных событий в истории русского футуризма стали спектакли, организованные обществом художников «Союз молодежи» и состоявшиеся в начале декабря 1913 года на сцене петербургского театра «Луна-парк». Были поставлены трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, пролог В. Хлебникова, сценография и эскизы костюмов К. Малевича).

Пересказать, «понять» сюжет оперы в принципе невозможно — он весь построен на алогизме, эксцентрике, абсурде, на смысловых и языковых сдвигах и сбоях. Проза сочетается с поэзией, «понятный» язык с заумью, персонажи, доступные хотя бы для приблизительной идентификации, с абсолютно фантастическими фигурами. Здесь более важен общий пафос произведения, характерный для футуризма в целом: это отрицание безнадежно устаревших, по мнению будетлян, основ жизни и искусства («Мы выстрелили в прошлое», — поверженное солнце и символизировало победу над старой «эстетикой»), это утверждение нового, здорового, созидательного, революционного отношения к действительности, которое самим своим бытием утверждали футуристы («Будетлянские страны будут!»), это бесконечная вера в свои силы, безграничные возможности человека, способного на все, вплоть до достижения бессмертия («мир погибнет а нам нет / конца!»). Впрочем, в этом можно увидеть и очевидный утопизм футуристической «философии».

Трудно сказать, насколько текст оперы, воспроизведенный на страницах книги, дает представление о самом действе. Для более полной оценки, конечно, было бы желательно и ознакомление с партитурой (из музыкальных инструментов в спектакле использовался только рояль), и с уникальной сценографической работой Малевича, впервые использовавшего в художественной практике чистые геометрические фигуры, к тому же перенесенные в трехмерное пространство сцены, и назвавшего позже свой метод «супрематизмом» (кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат — пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника).

Разумеется, современникам было сложно более или менее адекватно понять и оценить столь необычное во всех отношениях произведение — ведь вполне новаторским оно остается и сейчас. В опере Крученых-Матюшина впервые нашли отражение черты, свойственные многим знаковым явлениям драматургии и театрального искусства XX века, таким как театр дадаистов, сюрреалистов, обэриутов, драма абсурда[51].

Писательская продуктивность Крученых впечатляет. И дело не в объеме написанного. По количеству выпущенных книг — поэтических и теоретических — Крученых превзошел всех писателей-современников. Окончательный библиографический список его публикации в персональных и коллективных изданиях, а также книг, выпущенных по инициативе Крученых, определить чрезвычайно трудно, и на этот счет в имеющейся справочной литературе существуют серьезные расхождения (тем более, что некоторые издания, выпущенные «на правах рукописей», были не просто малотиражные, а буквально состояли из нескольких экземпляров). В книге «Зудесник» (М., 1922) Крученых сообщал, что «за время с 1912 по 1921 г. взлетело 97 книг»[52]. На последней при жизни Крученых изданной книге значилось: «Продукция № 236»[53].

Что же касается самих книг Крученых, то публикация произведений небольшими порциями, в виде маленьких брошюр, каждая из которых включала в большинстве случаев совсем немного стихотворений (это видно и по разделам настоящего издания), имела, по-видимому, несколько причин. Во-первых, каждая из книг Крученых имела свое концептуальное решение, свою эстетическую задачу, ощутить и осознать которые легче было на обозримом, локализованном материале. Это касается и собственно литературного материала, и полиграфической (технической) стороны издания, и иллюстративного материала. Так, лапидарные, минималистские стихотворения сборника «Взорваль» (СПб., 1913) существовали в неразрывной связи с графическими работами Кульбина, Гончаровой, Розановой, Малевича; в книгу «Поросята» (СПб., 1913; 2-е изд. — Пг., [1914]) для сопоставления с образцами футуристической поэзии были включены стихотворения одиннадцатилетней девочки (известен интерес Крученых к детскому творчеству, как и вообще интерес авангардистов к дилетантизму, «наиву», «примитиву» в искусстве); «Заумная гнига» — очевидный крен в сторону чистой зауми (здесь же — заумные стихотворения Романа Якобсона, в будущем — выдающегося ученого-структуралиста); «Лакированное трико» (Тифлис, 1919) — «оркестровая» поэзия (сочетания зауми и не-зауми) плюс эксперименты с шрифтами — оформительская работа Ильи Зданевича; «Фонетика театра» (М., 1923) — один из вариантов практического применения зауми в качестве «материалов для заумного зерцога (театра), и для работы с актерами»[54]; «Говорящее кино» (М., 1928) — попытка организации поэтического материала по принципам кинематографа (монтажный принцип, деление на кадры и т. д.); «Ирониада» и «Рубиниада» (обе — М., 1930) — образцы чистой любовной лирики, столь, казалось бы, не свойственной Крученых.

К тому же, видимо, учитывался и психологический аспект восприятия такой специфической «продукции» которая, как своего рода литературный деликатес, хороша в небольших количествах, позволяющих лучше оценить предложенный автором небывалый рецепт поэтического кушанья («Я прожарил свой мозг на железном пруте / Добавляя перцу румян и кислот / Чтобы он понравился, музка, тебе…») и избежать преждевременного пресыщения.