Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– У вас часто эта интонация обрастает и четвертитоновой средой?

– Четвертитоны – это особый разговор.

У меня ни в одном произведении ни один из них не связан с конструктивным моменто – это не система. Для меня – это просто полтона, расщепленные пополам, это два особых звука – два четвертитона, которые, во-первых, делают для меня полутон вдвое выразительнее, во-вторых, вместе с ними все развитие как бы сворачивается, как будто бы уходит внутрь, в самое себя.

– Вы часто говорите о роли в вашем творчестве серийной, отчасти и сериальной техник. А какие-то другие техники были ли для вас столь же интересны в своем практическом применении?

– Я не могу сказать, что какая-то другая техника привлекала меня так же.

– А техника групп?

– Нет. То, что я пробовал в своих сочинениях – это было связано, прежде всего, с обычным любопытством – было интересно иногда что-то попробовать. Но строить на технике групп всю композицию и, тем более, свой композиторский путь нельзя.

– У вас есть удачные в этом отношении «пробы пера»?

– В «Солнце инков» – четвертая часть. Есть в «Силуэтах» для флейты, двух фортепиано и ударных. Там вся вторая часть – «Людмила» – написана как последовательность групп. В целом часть – это флейта соло. Здесь ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки «разрезана» на кусочки, которые, как мозаика, могут складываться исполнителем в том или другом порядке. В результате может получаться и крупная, почти точная, «вырезка-фраза» из этой арии, а иногда она же будет и деформированной, и переработанной исполнителем. И каждый раз – заново, из этих вот изолированных кусочков, может складываться новая музыкальная ткань, новая мозаика.

– А в Фортепианном концерте?

– И там это есть, но совершенно в другом ключе. Здесь в финале все струнные постепенно переходят с обычного текста на «группы», их становится постепенно все больше и больше. Ведь вся кода финала – это огромное, очень мощное нарастание – все выстраивается как постепенный переход на неконтролируемую, как будто бы, звуковую массу. Но на самом деле контроль, конечно, есть – исполнители, весь оркестр уже владеют к концу концерта моим звуковым материалом, интонациями своей партии, то есть они вошли, если можно так сказать, в драматургию всего сочинения, и поэтому то, что они делают потом со своими группами, – оно, как правило, дает музыкальное логичное развитие ткани…

Но, в принципе, я считаю, что эта техника для меня не подходит.

– Почему?

– Потому что в большинстве случаев, особенно когда на ней выстраивается абсолютно все сочинение, она не дает такого сквозного мышления, развития, которое мне необходимо. Я не могу, как Мессиан, позволять складывать свою музыкальную мысль из кубиков, то есть оставлять ее на произвол исполнителя; мне нужно, чтобы она текла непрерывно, и текла так, как я слышу, как мне этого хочется.

Мне кажется, что все, что я делаю в последние годы, – все это продолжение, развитие того, к чему меня всегда тянуло – к мелодизму. Мне всегда казалось, что так называемый музыкальный авангард во многом недооценил важность мелодической интонации как микроэлемента, который несет в себе огромную информационную нагрузку.

– Но, возможно, ими находятся просто информационные носители иного рода, иного порядка. Их, конечно, трудно сейчас называть интонационными явлениями, поскольку все мы привыкли связывать это понятие исключительно со звуковыми группами мелодического происхождения, и причем, прежде всего, тонального порядка. Но если эта информационность, определенное выразительное наполнение, в этих носителях для слушателя есть, то, наверное, к ним тоже со временем придет и понятие «интонация».

– Может быть. Но сейчас об этом же трудно говорить; хотя, конечно, такой возможности я и не отрицаю. Я говорю только о том, что всегда стремился восстановить в музыке достоинство интонации именно мелодической. И здесь мне, кстати, многое дала работа с народной музыкой, в частности, с русской. В моем доме есть, практически, почти все сборники этой музыки, которые вышли в нашей стране, много фольклорных и концертных записей. Я все это часто и анализирую, и слушаю. А в результате, если вы возьмете такие мои, например, сочинения, как «Акварель» или «Живопись», или даже более позднее сочинение – «Посвящение» для флейты, кларнета и струнного квартета15– там очень много гетерофонного народного письма, такого «тесного» пространства, где несколько человек одновременно как бы говорят об одном и том же, но каждый посвоему; и все эти темы вращаются, дополняют друг друга.

– И, наверное, то же можно найти и в «Свете тихий»?

– Да, и там, конечно. Там нет моделирования православного письма для хора, но там есть то, что есть в самом старом письме, еще крюковом, – это все связано с теми истоками, из которых ведет свое начало все наше русское музицирование народное, наша русская гетерофония.

А алеаторическая техника у меня теперь если и используется, то только для сочинения каких-то второстепенных пластов. На каком-то этапе она мне казалась интересной, жизнеспособной, поскольку была тесно связана с тем, что происходило в музыке в конце XIX века и начале XX. И в таком преломлении ее можно, наверное, считать даже традиционной техникой, то есть имеющей свои корни в музыке прошлого. Но в целом, на мой взгляд, ее возможности очень малы, по крайней мере, сегодня.

– А чем вы руководствуетесь в выборе техники? Этот выбор происходит в самом начале сочинения или это происходит спонтанно, неожиданно для вас?

– Как когда. Все зависит от того, что я делаю. И в отдельных случаях это осознаешь в процессе сочинения, а в других – ищешь отдельные приемы, пробуешь их варианты. Но намного чаще это приходит само. Вот, например, когда я начал писать «Голубую тетрадь» на тексты Хармса и Введенского – тексты в целом довольно абсурдные, в особенности у Хармса, – так там необходимо было создать звуковое выражение каких-то совершенно ненормальных, страшных, абсурдных видений, например: кассирши, которая мертвая там сидит за кассой, один глаз ее открыт, второй закрыт; или рыжего человека, у которого нет глаз, носа, волос и, как в конце концов оказывается, вообще нет ничего, то есть человека, которого нет в реальном мире, и так далее. Как это было сделать? Искал долго, мучался, можно сказать. А в результате понял, что нужен элемент представления, нужен музыкальный театр. Но в целом сочинение я не видел как музыкальный спектакль. И поэтому стал искать просто какие-то отдельные элементы музыкальной «графики», музыкальных «портретов», или, правильнее сказать, музыкальных символов: звуковых, но, одновременно, и визуальных как бы. Но как это возникало во мне – я не знаю. Слушал, размышлял; но как и откуда – не знаю. Что-то, конечно, нащупывалось в процессе размышления. Вот так, например, получилось с центральной короткой пьесой «Тюк» по Хармсу, которая у меня заканчивается тем, что исполнители – и скрипка, и виолончель – переворачивают свои инструменты струнами вниз и очень выразительно, как скажем они бы исполняли Трио Рахманинова или еще что-то столь же красивое, «играют» свою «музыку», водя смычками по голым декам. Естественно, что музыки этой нет на самом деле… она только «зрима»: мы видим, что сидят два исполнителя и очень выразительно, в каждом движении смычка, в каждом движении головы и так далее, играют что-то прекрасное… но звука же нет никакого – полная тишина. И это, конечно, театр, музыкальный театр. Его задача – вызвать у слушателя определенное сильное сопереживание, какую-то яркую слуховую галлюцинацию. Вот этот прием я нашел почти сознательно. И оказался он, как я это не раз видел в зале, очень удачным. Так что «музыкальный театр», несмотря на всю мою нелюбовь к таким приемам в серьезных сочинениях, он имел в этом месте очень сильное и точное воздействие.

Был там и еще один технический прием, который я нашел «сознательно». В конце раздела на слова Введенского «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти» пианист подходит к настоящим – металлическим – колоколам и играет на них по нотам тихую, как бы отдаленную ото всего остального материала, музыку, а певица в то же самое время подходит к колоколам, сделанным из стекла, то есть уже не настоящим, и свободно, не по нотам, а импровизационно имитирует игру пианиста. В результате же получается какой-то сюрреалистический диалог колоколов из двух разных по характеру сфер. И когда это, кстати, впервые исполнялось в Малом зале консерватории, то прозвучало все очень хорошо. Причем, мы использовали даже не музыкальные, а самые обычные стеклянные и металлические предметы: кружки, бутылки, разные куски рельсов, каких-то ржавых труб, буквально подобранных на улице. А на премьере в Англии, где постановку частично делал Любимов, так там он колокола вообще сделал из кусков какого-то автомобиля, выброшенного на свалку, что, по его мнению, должно было символизировать что-то страшно деформированное, мертвое, быть каким-то образом смерти, ее символом. И еще один пример – это игра в «Кассирше» двух роялей в канон: одного – «нормального», а другого – «ненормального», препарированного. Препарированный рояль здесь все имитирует с искажениями, и не только, естественно, тембровыми, но даже и звуковысотными.